Buradasınız:Anasayfa » Dünya Tarihi » Sasani lerde Sanat

Sasani lerde Sanat

Ardashir’in figürü

Fars bölgesi, imparatorluğun bir parçası olmasına rağmen, Partia döneminde, Zerdüştlerin mirasını ve Achaemenidlerin İran geleneğini nasıl koruyacağını bilen bağımsız bir hükümeti sürdürmeyi başardı. Arsacid egemenliğinin son yüzyılında, bölge, Achaemenid hanedanlığının hayatta kalanlarından Sasan’ın büyük dini ve siyasi figüründen aşağı indiğini iddia eden belli bir Babak tarafından yönetildi. Fars halkının politik ve dini önderliğini üstlendi ve Perstakolis yakınlarında Estakhr’ı hükümet koltuğuna getirdi. Sadece resmen Arsacid gücünün bir kolu olarak kalmaya devam ederek kendi adına para almaya başladı. 

Eski Farsça’da Artakşir’i söyleyen oğlu Ardaşir, yavaş yavaş kendi ordusunu kurdu ve kontrolü altındaki bölgeyi genişletti. Kerman bölgesini fethetmek ve tüm güney İran’ı ilhak etmek. Babasının ölümü üzerine, dini lider ve Fars ve Kerman’ın iki büyük bölgesinin kralı olarak başkenti, babasının zamanında Estakhr eyaletinin merkezi olan Darabgerd’den, şimdiki bölgede Ghur’da taşıdı. Firuzabad, ikametgahı olarak büyük ve görkemli bir saray inşa ediyor. Geleneğe göre Ardaşir’in geleceğinin babası olan Artaban, onu suçlama konusu yaptı ve bir mektupta ona şöyle yazdı: “Ne yazık ki, neden böyle bir kraliyet sarayı inşa etmeye cüret ettin?” ikisi ve Artabanus’un mağlup edildiği bir savaş arasındaki düşmanlık ve Ardaşir, tahttan miras kaldı. Bu andan itibaren Ghur, “Ardashir’in ihtişamı” olarak anıldı. 222’de Ardashir, Dicle’nin kıyısındaki Arsacid başkenti Ctesiphon’a girdi ve resmen burada taçlandırıldı. Bu taç giyme işleminin, Estakhr ve Persepolis arasındaki Naghsh-e Rajab’daki Artabano’ya karşı kazanılması ve hem Ardashir’in hem de Shapur I’in halefleri tarafından yapılan görkemli geçit törenlerinde tasvir edilmesiyle gerçekleşmesi mümkündür.
Ardashir, takip eden yıllarda ordusunu Ermenistan ve Azerbaycan’a getirerek Medya’yı fethetti. İlk başarısızlıklardan sonra, birbiri ardına Horasan, Sistan, Marv ve Horasmia topraklarını ele geçirmeyi başardı. Kabil ve Panjab’ı yöneten Kuşhan kralı, kendisine emirleri yerine getirmeye hazır olduğunu ilan ederek elçilerini gönderdi. O zamanlar, kendi yetki alanı altındaki bölge, şu anki İran, Afganistan, Baluchistan, Marv ve Hiva ovası, kuzeyde Transoxiana’ya, batıda ise Babil ve Irak’a kadardı. Böylece, Achaemenid imparatorluğunun yıkılmasından beş buçuk yüzyıl sonra, Doğu’da bir başka imparatorluk doğdu, İran, her açıdan, Bizans’la çatışmaya mahkum, gerçekten de kendi mimarı.
Siyasi kapasite, askeri deha ve dini inancı bir araya getiren Ardashir, korkusuz ve iddiasız bir kişiliğin yanı sıra, ulusal dini ve kültürel geleneklerin büyük bir destekleyicisiydi. Onun altında, Zerdüştlük, bölge genelinde kendisini ulusal bir inanç olarak kurdu. Bu dine olan inanç Arsacid döneminde giderek daha etkili hale geldi, öyle ki Vologese Avesta’nun bütün metinlerini o zamana kadar dağıldı ve kanonu derledi. Ardashir bu inancı resmi din ilan etti ve kendisini ilan etti. Dini işlerin doğruluğunu kontrol etmek ve adaleti idare etmek için imparatorluğun tüm bölgelerine rahipleri, siyasi-dini temsilcileri gönderdi. Siyasi, askeri ve bürokratik yönetimi merkezileştirerek, İran’ı Arsasit’lerden devralınan kabile parçalanma koşulundan çekmeye çalıştı. Ordu doğrudan onun emrinde geçti ve halk arasında göründüğü tek olay bayram günleri genel izleyicileriydi. Egemen, yalnızca danışmanı olarak görev yapmakla kalmayıp, aynı zamanda kralın askeri kampanyaları ve gezileri sırasında rıza haline gelen bir başbakan atadı. Ondan sonra, hiyerarşide soylu ve rahip sınıf vardı. Bunların büyük bir yetkisi vardı ve yasanın ve ulusal dini hükümlerin uygulanmasına başkanlık etti. Onlar her zaman Manichaean ve Mazdakite fikirlerinin yayılmasını engelleyenlerdi. Ordu doğrudan onun emrinde geçti ve halk arasında göründüğü tek olay bayram günleri genel izleyicileriydi. Egemen, yalnızca danışmanı olarak görev yapmakla kalmayıp, aynı zamanda kralın askeri kampanyaları ve gezileri sırasında rıza haline gelen bir başbakan atadı. Ondan sonra, hiyerarşide soylu ve rahip sınıf vardı. Bunların büyük bir yetkisi vardı ve yasanın ve ulusal dini hükümlerin uygulanmasına başkanlık etti. Onlar her zaman Manichaean ve Mazdakite fikirlerinin yayılmasını engelleyenlerdi. Ordu doğrudan onun emrinde geçti ve halk arasında göründüğü tek olay bayram günleri genel izleyicileriydi. Egemen, yalnızca danışmanı olarak görev yapmakla kalmayıp, aynı zamanda kralın askeri kampanyaları ve gezileri sırasında rıza haline gelen bir başbakan atadı. Ondan sonra, hiyerarşide soylu ve rahip sınıf vardı. Bunların büyük bir yetkisi vardı ve yasanın ve ulusal dini hükümlerin uygulanmasına başkanlık etti. Onlar her zaman Manichaean ve Mazdakite fikirlerinin yayılmasını engelleyenlerdi. Bunların büyük bir yetkisi vardı ve yasanın ve ulusal dini hükümlerin uygulanmasına başkanlık etti. Onlar her zaman Manichaean ve Mazdakite fikirlerinin yayılmasını engelleyenlerdi. Bunların büyük bir yetkisi vardı ve yasanın ve ulusal dini hükümlerin uygulanmasına başkanlık etti. Onlar her zaman Manichaean ve Mazdakite fikirlerinin yayılmasını engelleyenlerdi.
Sassanlar, krallığın sınırlarını, Achaemenid Cosroe Parviz’in izlerine sürdürebildiler. Dahası, mimarlık, kısma, mühürler, gümüş eşyalar, bugün hala Batı’da kiliseleri ve müzeleri süsleyen kıymetli iplikler ve görkemli kraliyet sarayları sayesinde İran sanatının yeni ve görkemli bir aşamasının mimarlarıydılar.
Arsacidi’nin, Yunanlıların dostluklarını, hâkimiyetlerinin ilk yıllarında tanımlamasına rağmen, İran’ın özellikleriyle sanatsal bir stil yaratma konusunda kendilerini nasıl taahhüt ettiklerini gördük. Roma (daha sonra Bizans) ve batı ve doğuda Budizm’den etkilenmelerine rağmen, bu komşu alanlar üzerinde aldıklarından daha fazla etki yarattılar. Özellikle mimaride, başlangıçların Hellenizing özelliklerini bir kenara koyan, ele alınan ve çarpılan bir element olan iwan ile karakterize edilen tuhaf bir İran tarzı ortaya çıktı. Daha iyi korunabilmek için kentler, daha sonra süreklilik gösteren bir modele göre dairesel bir planla inşa edildi ve burçlar ile güçlendirildi.

 Mimarlık

Babasının, Anahita’nın Estakhr’daki tapınağının koruyucusu olduğu ve Fars’a hükmettiği bir zamanda, Ardashir, mevcut Firuzabad valisi olarak atandı. Birincisi, ikamet seçtiği kayalık bir çıkıntı üzerine kurulu güçlü bir kalesi vardı. Bugün kaleye Qaleh-ye Dokhtar (Şek. 16) denir ve ondan sonra ilk olarak zaferden sonra Shokuh-e Ardaşir’e (‘Ardaşir Görkemi’) değişen bir isim olan Ghur-e Ardaşir adını veren bir şehir inşa eder. Artabanus. Bir Arsacid modelinde geliştirilen şehir, yani dairesel bir şekil. Şehrin dışında, baharın yanında, Ardashir, Arsepid tarzında bir saray inşa etti, ancak Persepolis’i anımsadı. Saray, kesilmemiş taş tuğlalar ve sıva ile kaplanmış kireç harcı ile inşa edilmiştir. Bu tür yapım tekniği, bugün hala Fars’ta kullanılmaktadır. Yerel kökenleri var. Muhtemelen, kesme taş yerine kaba taş tuğlaların kullanılması, Ardashir’in maddi araçlarının kıtlığından kaynaklanıyordu, o zamanlar Fars’un sattığı babası Babak adına basit vali ve ödemek için maddi imkânları yoktu. taş ustaları ve diğer işçiler. Öte yandan, Firuzabad çok sıcak yazların yaşandığı kurak bir bölgedir ve kireç binaların içini serin tutmaya hizmet etmektedir, bu yüzden bugün hala ülkenin sıcak alanlarında kullanımda bir çözümdür. Resmi olarak, saray, harici olarak arkasit olmasına rağmen, bilinçli olarak Achaemenid unsurları sunar. Özellikle, Achaemenid sanatının iki unsuru burada toplanmıştır: kesme taş yerine kaba taş tuğlaların kullanılması, Ardashir’in maddi araçlarının kıtlığından kaynaklanıyordu; o zamanlar Fars’ın satarpo’su olan babası Babak adına basit vali ve taş tonlarını ödemek için maddi imkânları yoktu. ve diğer işçiler. Öte yandan, Firuzabad çok sıcak yazların yaşandığı kurak bir bölgedir ve kireç binaların içini serin tutmaya hizmet etmektedir, bu yüzden bugün hala ülkenin sıcak alanlarında kullanımda bir çözümdür. Resmi olarak, saray, harici olarak arkasit olmasına rağmen, bilinçli olarak Achaemenid unsurları sunar. Özellikle, Achaemenid sanatının iki unsuru burada toplanmıştır: kesme taş yerine kaba taş tuğlaların kullanılması, Ardashir’in maddi araçlarının kıtlığından kaynaklanıyordu; o zamanlar Fars’ın satarpo’su olan babası Babak adına basit vali ve taş tonlarını ödemek için maddi imkânları yoktu. ve diğer işçiler. Öte yandan, Firuzabad çok sıcak yazların yaşandığı kurak bir bölgedir ve kireç binaların içini serin tutmaya hizmet etmektedir, bu yüzden bugün hala ülkenin sıcak alanlarında kullanımda bir çözümdür. Resmi olarak, saray, harici olarak arkasit olmasına rağmen, bilinçli olarak Achaemenid unsurları sunar. Özellikle, Achaemenid sanatının iki unsuru burada toplanmıştır: ve taş işçileri ve diğer işçiler için ödeme yapacak maddi imkânların bulunmaması. Öte yandan, Firuzabad çok sıcak yazların yaşandığı kurak bir bölgedir ve kireç binaların içini serin tutmaya hizmet etmektedir, bu yüzden bugün hala ülkenin sıcak alanlarında kullanımda bir çözümdür. Resmi olarak, saray, harici olarak arkasit olmasına rağmen, bilinçli olarak Achaemenid unsurları sunar. Özellikle, Achaemenid sanatının iki unsuru burada toplanmıştır: ve taş işçileri ve diğer işçiler için ödeme yapacak maddi imkânların bulunmaması. Öte yandan, Firuzabad çok sıcak yazların yaşandığı kurak bir bölgedir ve kireç binaların içini serin tutmaya hizmet etmektedir, bu yüzden bugün hala ülkenin sıcak alanlarında kullanımda bir çözümdür. Resmi olarak, saray, harici olarak arkasit olmasına rağmen, bilinçli olarak Achaemenid unsurları sunar. Özellikle, Achaemenid sanatının iki unsuru burada toplanmıştır:

a) Çevresi portikoları, iwan arsacidi’ye dönüştürülen Persepolis’in apadanası, dörtgen salonun üzerine yükselen bir kubbe ile; ve 
b) apadana’nın arkasında bulunan merkezi bir avlu etrafındaki odaları içeren Ardaşir’in asıl ikametgahı.

Iwan girişi çok derin ve her iki tarafta varil tonozları ile kaplı dört dikdörtgen oda yol açar. Salonların ve eyvanın arkasında, üç kubbenin kapsadığı, ewanın uzunluğu kadar olan, kare planlı üç oda vardır. Merkez salon, dış avluya açılan daha küçük bir eyvan ile sona erer; eyvanın sağındaki kanatta, ikinci kata ve çatıya bir merdivenle bağlanan küçük bir oda var. Ewan’ın önünde biri aynı uzunlukta, ancak daha derin bir tane bulur; avlunun etrafında, eyvanın her iki yanında, bir tarafı diğerinin iki katı uzunluğunda dikdörtgen oda vardır. Binanın planının büyüklüğü 104’e kadar toplam 55 metre iken, duvarlar bazı yerlerde 4 metreye ulaşan bir kalınlığa sahiptir. Dış duvarların yüzeyindeki monotonluk, duvarın içine çökmekte olan dört köşeli payandalarla kesilir; Aynı etki, duvarlarda açık olan farklı şekillerdeki nişler sayesinde de elde edilir. Iwan girişinin, yan odaların ve kubbeli salonun yüksekliği dikkat çekiciydi ve muhtemelen iki katlı konutlarınkine ulaştı. Bir kısmı kemerle sonuçlanan iç nişler, Persepolis sarayının pencerelerini gören kornişlere benzer bir ön kısımla süslenmiştir. Süslemeler alçıydı ve bazıları bugüne kadar kalmıştır (Şekil 17). Iwan girişinin, yan odaların ve kubbeli salonun yüksekliği dikkat çekiciydi ve muhtemelen iki katlı konutlarınkine ulaştı. Bir kısmı kemerle sonuçlanan iç nişler, Persepolis sarayının pencerelerini gören kornişlere benzer bir ön kısımla süslenmiştir. Süslemeler alçıydı ve bazıları bugüne kadar kalmıştır (Şekil 17). Iwan girişinin, yan odaların ve kubbeli salonun yüksekliği dikkat çekiciydi ve muhtemelen iki katlı konutlarınkine ulaştı. Bir kısmı kemerle sonuçlanan iç nişler, Persepolis sarayının pencerelerini gören kornişlere benzer bir ön kısımla süslenmiştir. Süslemeler alçıydı ve bazıları bugüne kadar kalmıştır (Şekil 17).
Bu saray, diğer şehirlerde Sarvestan, Bishapur, Madain’de inşa edilen sonraki Sassanian’lar için bir model haline geldi. Çağların ve farklı yerlerin gereksinimlerinin geçmesi için gerekli olan değişikliklerle bile, giriş ve apadana ilkeleri değişmeden kalmıştır (Şekil 18).
Bishapur, Shapur I tarafından Kazerun civarında – manzarasını Firuzabad’a benzeyen bir yer – Uzak Roma’da, Doğu Roma İmparatorluğu’nun hükümdarı Valeriano’nun zaferinden sonra kurulan bir şehir. Bishapur bitkisi, Firuzabad’ınkinden farklı olarak dairesel değil, Yunan-Romen şehirlerininkine benzer. Bir tarafta şehir, takviye edilmiş burçlar ve çukurlarla korunuyordu ve diğer yamaçlarda korunan dağ yamaçlarında sona erdi, diğer tarafta bir nehir koştu. Bishapur ‘güzel Şabur şehri’ anlamına gelir ve gerçekten sarayları, ateş tapınaklarını ve siyasi, idari ve askeri binaları içeren imparatorluk bir kaledir. Kentteki Shapur sarayı, kireç taşlarından oluşan taştan oluşan bir salondan oluşuyordu. İran mimarisinin tipik teknik ve prosedürlerine göre. Yapının ek binaları daha küçük bir bina, kraliyet ateşi tapınağı ve dikdörtgen tabanlı bir yan odadır. 22 metre kenarındaki kare bir alan, çevresinde üç üç odalı açık olan 25 metre yüksekliğinde bir kubbe için destek oluşturur. Kubbenin altındaki boşluk kabaca harap biçimindedir ve kireç ve alçı bitkisel dekoratif elementlerle kaplı 64, kırmızı, yeşil ve siyah renklerinde, kemerlerin arasındaki tüm boşluğu dolduran dekoratif süs bezelerine sahiptir. Roman ve Bizanslı zanaatkârların sarayın inşasına ve hepsinden önemlisi sarayın dekorasyonuna katkıda bulunmaları mümkündür, çünkü bildiğimiz gibi, Shapur çok sayıda Romalı ile birlikte Valerian mahkumları olarak eve yöneldi (70.000). Mahkumların bazıları İran’da kaldı ve aralarında kesinlikle sanatçılar, mimarlar ve çömlekçiler vardı. Bu sanatçıların bazılarının daha iyi çalışma veya ücret koşulları bulmak için kendiliğinden Persia’ya göç etmesi de mümkündür. Salonun doğu kesiminde, kenarları mozaiklerle süslenmiş, taş döşemeli taş döşemeli, geniş bir avluya bağlı üç iwan vardır: bu stil belki de dönem halılarının tasarımlarını ve mozaikler ziyafet sahnelerini temsil eder. Mahkemenin kadınları yumuşak bir şekilde minderlere dayanıyor ya da ellerinde uzun cüppeler, kronlar ve çiçek buketleri duruyor, diğerleri ise çelenk ve çelenk yapmakla meşgul. Giysiler, mozaikin türü olduğu gibi Yunan-Roma; İran sanatında kadının temsil edilmesi nadirdir.
Baskın olarak Greko-Romen kökenlerine rağmen, İranlı sanatçılar da bu eserlerde rol oynadı. Örneğin: kadınların duruşları (bugün hala oturan İran’da oturuyoruz); veya fanların şekli veya bukleler, tuhaf bir şekilde İran tadına işaret ediyor; veya yine, bedensel özellikler, saç stilleri ve kıyafetlerdeki bazı detaylar, hepsi İran’ın etkilerine tanıklık ediyor. Uzaklaşan bir çenenin olduğu bazı yüzler, kuşak battaniyesini geçen ve ardından Sasanyalılara ulaşan Siyalk ve Luristan’ın temsillerinden ilham alır. Arsacidi bu tarzları ülkeye yaydı ve daha sonra komşu ülkeler tarafından benimsendi. Bu nedenle Süryani ve Bizans sanatçılarının Bishapur’da İran-Roma sanatını yarattıklarını doğrulamak mümkündür.
Üç eyvanın sarayının yanında, II. Dünya Savaşı’nın patlaması nedeniyle kazıları tamamlanmayan bir başkası daha vardı; bunlardan Achaemenid geleneğine göre yürütülen iki niş ortaya çıkarıldı. Dikdörtgen formdaki kesme taş tuğlalarla inşa edilen bina, Darius ve Xerxes sarayının nişlerine sahiptir. Boşlukların, boşlukların ve eksik parçaların bulunduğu kısmaların kalıntıları, muhtemelen Shapur’un Valeriano’ya karşı kazandığı zaferin sahnelerini temsil ediyor.
Büyük bir haç biçimli saray, muhtemelen Anahita’ya, su tanrıçasına, doğurganlığa ve bolluğa adanmış bir tapınağın yakınında bulunuyor. 14 metre kenarındaki kare planlı bina, çevresinde ortasında akan su kanallarının aktığı 4 koridorun uzandığı dört açıklığa sahiptir. Tapınağa saraydan girmek için uzun bir merdivene geçmek gerekir. Duvarlar 14 metre yüksekliğinde, kırlangıç ​​taşlı ve kırma taşlı menteşelerle bağlantılı taş bloklardan oluşuyor. Tapınağın tavanı, Persepolis sütunlarının başkentlerine benzer bir şekilde bufalo büstü biçiminde taş başlıklar üzerinde duran ahşap kirişler üzerinde duruyordu – ancak bu lütuf ve incelik olmadan. Tapınakta, kaidesi İslami dönemden kalma bir binada bulunan bir taş mangal vardı.
Bir kraliyet şehri olan Bishapur’un, ülke hanedarlarının kaldığı bölgeleri vardı. Dikey olarak iki çapraz yolla dört mahalleye bölündü. 266 yılında, şehir valisi, Shapur onuruna, bulvarların kesişme noktasında inşa edilmiş bir anıta sahipti; ilk iki seviyesi tek bir blok tarafından oluşturulan iki taş sütunun üzerinde durduğu basamakların bir uçuşunu oluşturan üçlü bir sütundan oluşuyordu. Sadece bir basamağa sahip olan üçüncü seviye, muhtemelen bir Shapur heykelinin çekildiği noktaydı. İki tarafta da muhtemelen mangal olarak kullanılan iki destek daha vardı. Bu tür çift kolonlu bir yapı Roma dünyasının izini taşıyordu ve onu tasarlayanların Suriye Romanı olduğu düşünülüyor. Yine de Bishapur’un taşlarında okunabilen Yunanca karakterler üzerindeki yazıt ışığında. Buna rağmen, Bishapur’un çok sayıda İran özgüllüğü olan bir Roma şehri olduğu ve hatta Ghirshman’a alıntı yapmak için, bir sütunda bulunan yazıtla temsil edilen gerçek bir İranlılık işareti taşıdığı söylenemez. anıt. Shapur, “Kaba of Zarathustra” üzerine oyulmuş üç dilli bir yazıt (pahlavi arsasit, paaslaid ve Yunan pahlavi) ile Valerian’a karşı kazandığı zaferini ölümsüzleştirmek istedim. Aynı metin, nüfusu savaşa teşvik etmek için Bishapur da dahil olmak üzere, Fars kayalarına dağılmış yaklaşık beş kısma kabartmayı oymak için yapıldı. Çok sayıda İran özgüllüğüne sahip ve hatta bunu Ghirshman’ın sözleriyle söylemek gerekirse, anıtın bir sütununda bulunan yazıtın temsil ettiği gerçek bir kibarlık işareti taşıyor. Shapur, “Kaba of Zarathustra” üzerine oyulmuş üç dilli bir yazıt (pahlavi arsasit, paaslaid ve Yunan pahlavi) ile Valerian’a karşı kazandığı zaferini ölümsüzleştirmek istedim. Aynı metin, nüfusu savaşa teşvik etmek için Bishapur da dahil olmak üzere, Fars kayalarına dağılmış yaklaşık beş kısma kabartmayı oymak için yapıldı. Çok sayıda İran özgüllüğüne sahip ve hatta bunu Ghirshman’ın sözleriyle söylemek gerekirse, anıtın bir sütununda bulunan yazıtın temsil ettiği gerçek bir kibarlık işareti taşıyor. Shapur, “Kaba of Zarathustra” üzerine oyulmuş üç dilli bir yazıt (pahlavi arsasit, paaslaid ve Yunan pahlavi) ile Valerian’a karşı kazandığı zaferini ölümsüzleştirmek istedim. Aynı metin, nüfusu savaşa teşvik etmek için Bishapur da dahil olmak üzere, Fars kayalarına dağılmış yaklaşık beş kısma kabartmayı oymak için yapıldı. Sasan ve Yunan pahlavi) “Zarathustra Kaba” sı kazınmıştır. Aynı metin, nüfusu savaşa teşvik etmek için Bishapur da dahil olmak üzere, Fars kayalarına dağılmış yaklaşık beş kısma kabartmayı oymak için yapıldı. Sasan ve Yunan pahlavi) “Zarathustra Kaba” sı kazınmıştır. Aynı metin, nüfusu savaşa teşvik etmek için Bishapur da dahil olmak üzere, Fars kayalarına dağılmış yaklaşık beş kısma kabartmayı oymak için yapıldı.
Shapur, Arsacids’in başkenti olan Ctesiphon’a dikildi ve aynı zamanda tüm ihtişamı ve ihtişamıyla uyandıran bir saray olan Ardashir I’in başkenti oldu. Şehri fethettikten sonra Araplar sarayın ihtişamından etkilendi ve ziyaretçilerin yüzlerindeki şaşkınlığı görmek hala mümkün. “Madain Iwan’i” olarak bilinen sarayın uzunluğu gelişir ve ikinci ve üçüncü yüksek olan 4 kattan oluşur. Döşemeler yarım sütunlarla çevrili kör kemerler ile dekore edilmiştir ve ilham kaynağı Assur Arsacidi sarayından açık bir şekilde elde edilmiştir. 27 metreden yüksek, derin 49 ve geniş 26 büyük ana eyvan, onu hatırlatan mimari unsurlara sahiptir. Küçük iwan veya yatay sıralar gibi – cepheyi parçalayan Assur sarayındakilerden daha fazla – ve kemerleri kesişen ikiz sütunlar. Arkasit saraylarında, her durumda, her katın boyutları sabittir, Ctesiphon’da değişkendir ve üst katların yüksekliğinin kademeli olarak azaltılması, binayı gerçekte olduğundan daha yüksek hale getirmektedir. Bu sıraların her biri, cephenin dikey elemanları ile ilgisi olmayan yatay bir şerit olarak kendini gösteren bağımsız bir birim oluşturur. Bu şekilde, iki kör kemer, sütunlara dayanmayan, ancak bir şekilde onu tanımlayan duvarın köşesine yerleştirilen bir kemer ile sınırlandırılmaktadır. Bu, Sasan mimarisinin bir başka özelliğidir. binanın geri kalanına ulaşmayı mümkün kılar. Binanın sol tarafı şu anda ayakta dururken, 1880 depreminden dolayı sağ çöktü.
Ctesiphon sarayı, iwan’ın arka kısmında, hem iwanın kendisinden hem de cephenin üzerinde bulunan ön kapıdan (her iki taraftaki ikinci kemer) erişilebilen bir oda dizisi genişletmesi anlamında simetrik bir komplekstir. Kompleksin arkasında, kullanımı hala net olmayan ve aynı genişlikte olsa bile biraz daha küçük olan birinciye benzeyen başka bir eyvan daha var, hangisinin ana salon olduğu belli değil, ama antik tarihçilerden biliyoruz ki Antakya’daki Chosroes I savaşının sahnelerini temsil eden imgelerle süslenmiştir ve “Cosroe bahar” olarak bilinen yarı değerli taşlarla ve mücevherlerle süslenmiş büyük bir halıya sahipti. Araplar şehri ele geçirince halıyı parçalara ayırdıklarını ve savaşçı ganimetlerini savaşçılar arasında böldükleri söylenir. Sahadaki bazı buluntular, Alman arkeologlar tarafından yapılan kazılarda, özellikle saray duvarlarının üst kısmına gömülmüş, altının çok renkli mermer plakalarla kaplanmış, altınla kaplı birkaç küpünün bulunduğu bulunmuştur. Dış cephe, diğer Sasan ve Bishapur saraylarında olduğu gibi, Batı müzelerinde korunan çok sayıda parçanın gösterdiği gibi süslü kireçle sıvanmıştır. Odaların iç dekorasyonları, her ikisi de Shapur I tarafından yaptırılmış olan Bishapur sarayına benziyordu. Dikkat çekici bir diğer saray, İran’daki İslam mimarisinin kökenindeki Sarvestan’ın sarayı. alt kısımları çok renkli mermer plakalarla kaplanmıştır. Dış cephe, diğer Sasan ve Bishapur saraylarında olduğu gibi, Batı müzelerinde korunan çok sayıda parçanın gösterdiği gibi süslü kireçle sıvanmıştır. Odaların iç dekorasyonları, her ikisi de Shapur I tarafından yaptırılmış olan Bishapur sarayına benziyordu. Dikkat çekici bir diğer saray, İran’daki İslam mimarisinin kökenindeki Sarvestan’ın sarayı. alt kısımları çok renkli mermer plakalarla kaplanmıştır. Dış cephe, diğer Sasan ve Bishapur saraylarında olduğu gibi, Batı müzelerinde korunan çok sayıda parçanın gösterdiği gibi süslü kireçle sıvanmıştır. Odaların iç dekorasyonları, her ikisi de Shapur I tarafından yaptırılmış olan Bishapur sarayına benziyordu. Dikkat çekici bir diğer saray, İran’daki İslam mimarisinin kökenindeki Sarvestan’ın sarayı.
Sarvestan sarayı MS 5. yüzyıla kadar uzanıyor. C., bu İslam’dan iki yüzyıl önce. Bu tuğla konstrüksiyonu tarif etmeden önce, Sasanidlerin MS 3. ve 4. yüzyıllar arasında kesme taşı kullanmaktan vazgeçtiğini hatırlamak gerekir. C. Yapı malzemesi dağlık bölgelerde kaba taş, platoda kıta alanlarında ise tuğla olmuştur. Kubbe ve tonozun yapıcı tekniği aynı zamanda, yeni yollar alan ve aslında imparatorluk sınırları dışında bile kalıcı bir şekilde gelişen Sasanyalıların yapıcı kapasitelerinin gelişmesine ivme kazandırmıştır.
İran ve Roma arasındaki savaşlar sırasında Susa’nın yıkılmasından sonra, Shapur II, Karkheh nehrinin kıyısında, Iwan-e Karkheh kıyısında 25 km kuzeyde kurulan yeni bir imparatorluk kenti kurdu. Bishapur gibi, kentin planında, her biri dört kilometrelik bir dikdörtgene sahip olan Roma kepçeli ve decumanus modelinin ardından Arsacid hiçbir şey bulunmuyor. Kraliyet sarayı, ön eyvan, salon ve avluya açılan kapıların yanı sıra ayrı bir girişi olan uzun bir kanadı olan bir kubbe ile çevrili dörtgen bir salona sahiptir. Giriş koridorunun tavanı, duvardan duvara uzanan kemerler ile birlikte binaya daha fazla güç vermek için beşik parçaya bölünmüş namlu tonozları ile oluşturulmuştur. Üç iwan büfesi kraliyet mahallesinde duruyor. duvarları, belki de sıva dış tabakasında zengin bir şekilde fresklenmiştir. Shapur II döneminde fresk ve alçı bezeme aynı difüzyonu ve eşit derecede dikkate almıştı.
Sarvestan sarayı aynı yapı tipini sunar, ancak MS 5. yy’a kadar uzanır. C., malzemeler taş ve kireçten oluşur. Cephe, dışarıya bakan üç dişe sahip, merkezi bir diğeri diğerlerine göre biraz daha yüksek ve daha geniş ve arkasında bir resepsiyon odasının açıldığı iki kareden oluşan bir dikdörtgen tarif ediyor. Bu üç eyvan cephesi İran genelinde tekrarlanan bir model haline geldi; ve hatta dahası, aynı temanın on üçüncü yüzyılda Fransız Gotik kiliselerinde bulunacağı ve Fransa’dan sonra Avrupa’nın geri kalanına yayılacağı göz önüne alındığında.
Resepsiyon odası kare şeklindedir; Meydanın batı tarafında, ön cephenin Iwan girişi açılmaktadır, diğer tarafında (doğuda) yerleşim yerinin avlusu; kuzey tarafında bir başka eyvan açılır, girişten daha derin ve daha az genişlikte, güney ise yüksek ve uzun bir salona bitişiktir. Bu, cephenin Iwan’lerine bağlanmadan önce, önce salonun ana eyvanına, ardından karşı tarafta dışarıya açılan dörtgen bir odada açılan bir kapıya sahiptir. Resepsiyon salonunun büyük kuzeyindeki eyvan, saraya iki girişin yanı sıra, ana evin yanındaki küçük eyvanın bitişiğindeki dikdörtgen bir odaya (yangın tapınaklarının dört köşeli girişine benzer) açılan bir kapıya sahiptir. ayrıca bir kapı ile bağlanır.
Bu sarayın yeniliği, kısa ve büyük sütunlarla desteklenen dar salonların asma tonozlarında yatmaktadır. Bu şekilde, sütunlar ve yarı kubbeli tavan arasında düzenlenen yanal kemerler sayesinde daha da geniş görünen iki büyük orta koridor oluşturuldu. Benzer çözümler, Mezopotamya’daki Sasanian Kish saraylarında da kullanılmıştır. Aslında, ikinci Kish sarayında, aynı merkez koridor daha geniştir ve merkezde hizalanmış altı sütunla desteklenen üç katlı bir mahkemeye çıkar. Sasanalı yapıların iç dekorasyonları sıva ve resimdeydi. Dekoratif sanatlara adanmış bölümde bu süslemelerden bahsedeceğiz.
Sarvestan sarayının bileşimi aslında, detaylar ve dekoratif öğeler bakımından daha fazla özgürlük ve çeşitlilik olmasına rağmen, Firuzabad sarayınınkine benzer. Bitişik alanları göz önünde bulundurmadan resepsiyon odası biraz dar, ikincisi ise az ve geniş olsa da görkemli. Bunların dışarıya açılan, arkeologların konut olmadığını düşündüren çok sayıda kapısı var. Yapının büyüklüğü Firuzabad sarayının dörtte biri kadardır. Tarihçi Tabari, sarayın, kendi topraklarında inşa edecek olan güçlü bir Bahram Gür bakanı Mir Narseh’e ait olduğuna inandığını söyledi.
Sarayın kubbesi, daha sonra İran’ın İslam mimarisinde, Firuzabad’ın aksine, tuğladan yapılmış ve zemindeki tüm bileşenlerin hazırlanmasından sonra, tamamen dairesel olacak şekilde dikilmiştir. Ana kubbeye ek olarak sarayda daha küçük iki tane daha vardır; Birincisi, ana cephenin kuzey köşesine bakan odanın üzerinde dururken, ikincisi köşegen üzerindeki karşı tarafta bulunan odayı kapsar.
Sassanid’ler, Sarvestan, Firuzabad ve Bishapur ile birlikte mimari form açısından farklılıklar gösteren başka saraylar inşa etmişlerdir. Bunların arasında, yalnızca kısmen bulunan, Damgan sarayı. Yapının şu anda kazılan kısmı, büyük bir girişe ve bir kubbe ile örtülü bir kare odaya, ona önem veren ve ihtişamlı unsurlara sahiptir. Eyvana açılan nispeten küçük kapıları olan Firuzabad ve Sarvestan’ın kubbeli salonundan farklı olarak, Damgan odası dört kemerli gerçek bir odadır ve kubbesi dört destekle desteklenmektedir. birçok büyük portal kadar açın. Ewanın kemeri bile duvarlarda değil, duvarlara paralel olarak dizilmiş sütun sıralarında desteklenir.
Mezopotamya’yı platoya bağlayan yol boyunca “Şirin Sarayı” olarak bilinen geniş bir kalıntı kompleksi vardır. Eski tarihçilerin, özellikle de Arapların ifadesine göre, site 120 hektarlık bahçeleri, büfeleri ve eğlence alanlarını, fıskiyeleri ve hatta vahşi hayvanları olan parkları içeriyordu ve Helwan nehrinin suyu bir kanal sisteminden geçiyordu. Kompleks bugün bir taş ve kalıntı yığınıdır. Tarif edilmeyi hak eden bir başka bina, Persepolis’e benzer bir merdivenle erişilebilen, bahçenin ortasındaki bir tepe üzerinde bulunan “Palazzo di Cosroe” olarak bilinen binadır. Cosroe II “Anushirvan” tarafından yaptırılan saray, 372 metre uzunluğunda ve 190 metre genişliğindeydi ve kompozisyon açısından, Firuzabad ve Sarvestan saraylarına çok benzerdi. Cephe 8 metre yüksekliğinde ve 550 metre ileride bir su yolu aktı. Büyük sütunlu eyvan, Damgan’ın hatırasını hatırlatır ve iki tarafında, beşik tavanlı iki uzun salonun açıldığı, 15 metre çapında kubbe ile kaplı kare bir salona yol açar. Bu alanın arkasında yerleşim alanına ve çevresine bağlı bir bahçe vardı. Yapının planı, bahçenin etrafındaki konutların varlığını içermeyen eski bir modeli izler. Avlunun etrafında açılan odalar ve dörtgen yapılar bir araya getirilerek, avlu duvarları ile koridorlarla ayrılmış iki paralel sıra düzenlenmiştir. Bu iç bahçeler kubbeli bir oturma odasına açılan sırayla bir sütunlu eyvan ile ana avluya bağlandı. Büyük ana eyvan doğuya bakar ve tüm bina doğu-batı ekseni boyunca yönlendirilmiştir. Güney kesiminde, üç avlu ile aynı uzunluktaki, çok büyük ve uzun bir salon vardı; burası, Damgan’ın sarayı gibi, 15 sütundan daha büyük bir çift sıra sütun üzerinde duran tonozlu bir tavana sahipti. her.
Şiz veya Takht-e Soleyman gibi saray ve tapınaklara ek olarak, ateş ritüelinin görevlendirildiği kubbeli ateşin tapınaklarından ve Hıristiyan kiliselerinden bahsetmekte fayda var. Bunlardan sonuncusu, Sassanid mimarisi ile Batı’nın ardışık kiliseleri arasında bağlantı kurulmasına izin veren bazı kalıntılar var. Aslında, Sasanian mimari unsurları metamorfozlar yapıldıktan sonra Batı Gotik’e ulaştı ve André Godard bu olasılığı önyargılı bir şekilde reddetmesine rağmen, Gotik üç ışıklı pencere ile Sarvestan sarayının cephesi arasındaki benzerlik inkar edilemez. Büyük bir mimari öneme sahip olmayan diğer bir yapı tipi ise dört köşeli köşk, yani dört köşeye yerleştirilmiş dört destek üzerine oturan kubbeli basit bir yapıdır. aşağıdaki boşluğu tamamen boş bırakınız. Kamu yangını ritüeline yönelik bu tür binaların birçok örneği vardır.
Dört direkli köşk, mimari açıdan çok önemli değil, ancak İslami İran’ın sayısız Sasani sonrası dini yapısının kaynağı olduğu göz önüne alındığında, biraz dikkat çekmek uygun. Yangın tapınakları koruma kulesi sistemleri ile aynı hizada yerleştirildi. Bu binaların en önemlisi, Sasani dönemine kadar kullanılan, Arsasid dönemine dayanan ilk Ateş Tapınağı e Soleyman’dı. Tarih kitaplarının bize söylediği gibi, ebedi ateş orada tutuldu ve diğer tapınakların ateşlerini yakmaya hizmet etti. Bu tapınak, eski metinlerde “Azar Goshasb ateş tapınağı” olarak ünlüdür.
Takht-e Soleyman’ınkine benzeyen iki küçük bina, aynı özelliklere sahip olan fakat biri daha yüksek oranlarda olan, biri Fars’ta, bugün Emamzadeh Seyyed Hosein olarak bilinen, Bishapur yakınında, diğeri de Jareh yakınında bölgesi. Birincisi şüphesiz bir ateş tapınağı, ikincisi muhtemelen bir kiliseydi, ancak ilkinden bir yapı kadar farklı olmamasına rağmen. Her ikisi de Takht-e Soleyman tapınağı gibi kubbeli bir salondan, onu çevreleyen bir koridordan ve diğer bitişik alanlardan oluşur.
Kuh-e Khajeh kompleksinde yer alan bir başka küçük bina ise, tapınaklarla çevrili kare bir odadan oluşan bir yangın sunağı bulunduğu için, ateş tapınakları arasında listelenmiştir. Kuh-e Khajeh adının, yeni yıl boyunca Sistan halkının toplandığı tepenin kuzey ucundaki mezarı olan Hazreti Sarasarir adındaki İbrahim peygamberin soyundan gelen bir zenginden kaynaklandığı söylenir. Siteyi keşfeden Herzfeld’di, III d. C., saray ve tapınak tek bir mimari kompleks oluşturmadığından, ancak arka arkaya bağlanmış iki ayrı yapı olarak sunuldu. Muhtemelen tapınak sadece Arsacid sarayı yenilendiğinde eklenmiştir. Karşılaştırma sayesinde, Tapınağın modelinin Achaemenid apadana olduğunu, daha sonra Arsasid döneminde Takht-e Soleyman için belirgin değişikliklerle geçtiğini ve son olarak Bishapur yakınlarındaki Bosepur yakınlarındaki Emamzadeh’teki Sasanid dönemine ulaştığını söyleyebiliriz. İslami dönemin metinlerinden, izole bir tepede duran ve bugün yalnızca destek duvarı ve kaidesi bulunan Esfahan ateş tapınağının, Salman’ın babası Farsça tarafından yönetildiği ve büyük olasılıkla tapınağı olduğu açıktır. Persepolis’e ve yakındaki tapınaklara hâkim olan kutsal yangını (Uzaklarda Hoseinkuh tapınağı gibi) çeken o bölgedeki diğer tüm küçük sunaklar bunun bir parçasıydı. Sonunda Bishapur ve küçük Jareh binasının yakınında bulunan Hosein Emamzadeh’teki Sasanid dönemine geldi. İslami dönemin metinlerinden, izole bir tepede duran ve bugün yalnızca destek duvarı ve kaidesi bulunan Esfahan ateş tapınağının, Salman’ın babası Farsça tarafından yönetildiği ve büyük olasılıkla tapınağı olduğu açıktır. Persepolis’e ve yakındaki tapınaklara hâkim olan kutsal yangını (Uzaklarda Hoseinkuh tapınağı gibi) çeken o bölgedeki diğer tüm küçük sunaklar bunun bir parçasıydı. Sonunda Bishapur ve küçük Jareh binasının yakınında bulunan Hosein Emamzadeh’teki Sasanid dönemine geldi. İslami dönemin metinlerinden, izole bir tepede duran ve bugün yalnızca destek duvarı ve kaidesi bulunan Esfahan ateş tapınağının, Salman’ın babası Farsça tarafından yönetildiği ve büyük olasılıkla tapınağı olduğu açıktır. Persepolis’e ve yakındaki tapınaklara hâkim olan kutsal yangını (Uzaklarda Hoseinkuh tapınağı gibi) çeken o bölgedeki diğer tüm küçük sunaklar bunun bir parçasıydı.
Pausanias, ateş tapınağının ikinci yüzyılında şöyle yazıyor: “İçlerinde özel bir oda var ve sonsuz ateşin alevsiz yandığı, kül üstünde bir sunak üzerinde kalanlardan ayrı bir oda var.” Bu tapınakların ateşi bir iç odada yandı. Açık havada bırakılan, açık havada bırakılan ve yükseltilmiş bir tabana yerleştirilinceye kadar gittikçe daha fazla önem ve boyut kazandıran açıklıklardan yoksun, böylece insanlar onu uzaktan bile değerlendirebilirler. Daha sonra yangın bir kubbe ile örtülmüş ve daha sonra tipik yapı haline gelen bir şemsiye altına yerleştirildi. Bu binaların bir kısmı, yarı yıkık olarak, Natanz, Kazerun ve Firuzabad’da hala bulunurken, etrafındaki güller kayboldu. Firdaabd tapınağına gelince, Ardashir I’den Qaleh Dokhtar ve Firuzabad sarayı olarak dikilmiş, Estakhri, İbn-i Faqih, Masudi ve hatta Ferdowsi gibi Müslüman tarihçiler hakkında o kadar çok şey yazmışlar ki – geriye kalanlarla birlikte – yeniden inşa edebilecektik. Ferdowsi’nin ayetleri arasında, Firuzabad tapınağının, ağaçların gölgesinde duran ve merkezinde hala bir yapıya sahip olan ve merkezi bir yapıya sahip olan, taban seviyesinin iki metre üzerinde kare tabanlı büyük bir bina olduğu anlaşılıyor. bugün. Platformun üzerine dört sütunla desteklenen kubbe yerleştirildi, bunun altında ateş vardı. Yapının çevresinde bahçeler ve bir mangal, bir depozito ve tapınak korucularının zâveti dahil tapınağın diğer eşyaları vardı. Güneyde, Ghur-e Ardashir antik kentinin (mevcut Firuzabad) dairesel bodrumunun geometrik merkezinde,
Tarif edildiği gibi hiçbir bina kompleksi bize inmedi. Oysa, 12. yüzyılda Bakü’ye benzer bir tapınak bulundu ve Yazd’daki cami adı verilen başka bir İslami yapı bulundu. Toplu ritüelin yeri olan Yazd tapınağının avlunun ortasında, bir şemsiye altında yapılan yangın ritüeli için gerekliydi ve tapınağa eklenen odalar (bir depo, hizmetçilerin evi) avlunun etrafındaydı. Yazd camii de aynı düzeni izler.
Elbette, Takht-e Soleyman veya Azerbaycan’daki Azar Goshasb tapınağında, Khuzestan’daki Soleyman Camii, Tahran yakınındaki Taktam-e Rostam’da olduğu gibi dört sütunlu kubbe yapısının istisnaları vardı. Takht-e Rostam, biri bir üçte biri, ikincisi de tepenin tepesinde, iki kuşaktan oluşan iki taş platformdan oluşmaktadır. Tepedeki platform, Tahran’dan (40 km uzaklıkta) ve hatta daha da uzaklardan görülebilecek bir sinyal ateşi barındırıyordu. Dağın ilk üçte biri olan diğer platform, ritüel nesnelerin tutulduğu yerdi ve büyüklüğüne göre, sadıkların toplandığı nokta olduğu varsayılabilir. ).
Aynı topolojide, ancak ateşin tapınağı olmayan başka binalar da vardı, ancak iletişim yolları boyunca, izole edilmiş ve çevresinde başka binalar olmadan (bunlar bu binaların Farash bandında, Jareh’de bulunur) iletişim yolları boyunca olduğu için, bilgilerin toplanması ve iletilmesi için temeller vardı. Tun-e sabz, hepsi Jareh ovasındaki; Ateshkuh’ta, Delijan’ın yanında, Niyasas’ta, Delijan ve Kashan’ın arasında – bütün izole kubbeler dört sütunda durmaktadır). Qom yakınlarındaki Qaleh Dokhtar’da da benzer bir yapı, onu bir ateş sunağına bağlayan karmaşık bir koridora sahiptir. Bir diğeri ise Alborz bölgesindeki Setanak şehrinin üstünde, Qaleh Dokhtar olarak da bilinen 3.000 metre yükseklikte; diğerleriyle tam olarak aynı yapıya sahip değildir, ancak iki odalı bir kare yapıdır. bunlardan biri ateşi tuttu ve diğerine bir koridorla bağladı. Odalar bir kubbe ile örtülmemiştir ve koridorlar kubbeli bir tavana sahiptir. Ana yolların etrafında çok yüksek duran bu binalar, gezginler için sinyal ve kutsama çifte işleve sahipti.
Bu listeye aynı türden diğer üç bina eklenmelidir. Bunlardan biri, Fars’taki İzad-khast, yükselişe ve yavaş yavaş konutlarla çevrili. Asıl yapı bereketli çevre topraklardan dikey duvarlarla ayrılmıştır; o zaman yerin camisi haline geldi, ancak bugün kompleksi yıkılma riski altında güvensiz bir harabeye indirgendi. Kompleks geçen yüzyılın ortasına kadar yaşadı, ancak bir deprem onu ​​tamamen kullanılamaz hale getirdiğinde terk edildi. İkincisi, Khuzestan’da, Sasani döneminden kalma bir köprüden yüz metre uzaklıkta bulunan ve gezginleri nehrin yatağından uzak bir mesafeden belirten Kheirabad. Üçüncüsü, Kum ve Sultanabad-Arak’ı birbirine bağlayan yol üzerinde, Qom yakınındaki, Ramjerd’den yaklaşık 12 km uzaklıktaki Barzu’dur. Bütün bu durumlarda, bunlar Sassanid döneminden kabaca hepsi platonun merkezinde ve doğusunda bulunan yapılardır. Kuzeydoğuda, Mesut ile Torbat-e Heidariyeh arasında, Horasan’da, Bazhur’da yarıda bir tane daha var. Ne normal bir sinyal istasyonu, ne de dini bir bina olan bir bina, ama muhtemelen antik çağda vadiye erişimi savunan Qaleh Pesar ve Qaleh Dokhtar adında iki kalenin bir özelliği. Temel yapılarıyla bu basit yapılar, sonraki yıllarda İslam sanatına adanmış kısımda konuşacağımız cami tarzının belirlenmesinde büyük öneme sahipti. Horasan’da, Bazhur’da. Ne normal bir sinyal istasyonu, ne de dini bir bina olan bir bina, ama muhtemelen antik çağda vadiye erişimi savunan Qaleh Pesar ve Qaleh Dokhtar adında iki kalenin bir özelliği. Temel yapılarıyla bu basit yapılar, sonraki yıllarda İslam sanatına adanmış kısımda konuşacağımız cami tarzının belirlenmesinde büyük öneme sahipti. Horasan’da, Bazhur’da. Ne normal bir sinyal istasyonu, ne de dini bir bina olan bir bina, ama muhtemelen antik çağda vadiye erişimi savunan Qaleh Pesar ve Qaleh Dokhtar adında iki kalenin bir özelliği. Temel yapılarıyla bu basit yapılar, sonraki yıllarda İslam sanatına adanmış kısımda konuşacağımız cami tarzının belirlenmesinde büyük öneme sahipti.

Ardashir dönemi  heykel ve heykel sanatı I

Yeni bir sasanid mimari figürün doğmasıyla, açıkça görülebilen ve Yunan ve Arsacid kirlenmelerine sahip olmayan otokton, Ardashir I’in altında bir heykel ve bir Sasan heykelciliği ortaya çıkmıştır. Bu dönemden itibaren, İranlı sanatçılar, Achaemenidler’in büyüklüğüne daha da yaklaşarak yeni hanedanın rütbesini arttırmak için büyük taş kompozisyonlar üretmeye çalıştı. İlk eserler Ardashir I ve oğlu Shapur’un Naqsh-e Rajab ve Naqsh-e Rostam’daki kabartmalarıydı. Kısmaların üretimi 7. yüzyılda (örneğin Taq-e Bostan’da) İslam’ın ortaya çıkmasına kadar devam etti. Yedinci yüzyılın eserleri arasında, Taq-e Bostan’ın en büyük mağarasını süsleyen kanatlı zaferin temsilinde olduğu gibi, belirli bir Bizans etkisi algılanabilir. Öte yandan, önceki eserler tamamen İranlı ve formda ve ruhludur. İranlılığın bu tipik unsurları, zaman zaman çeşitli koşullarla gizlenmiş olsa bile, uygun koşulların tezahürü ile ortaya çıkmıştır. En iyi Sassanid heykeli 3. yüzyıla kadar uzanıyor. Bazı Batılı İranlılar ve özellikle mimari tarihçi ve arkeolog André Godard, “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve diğer büyük sanatçılar gibi sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyor. yetenekli kuyumcular olan İtalyan Rönesansının üslupları “. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer. İranlılığın bu tipik unsurları, zaman zaman çeşitli koşullarla gizlenmiş olsa bile, uygun koşulların tezahürü ile ortaya çıkmıştır. En iyi Sassanid heykeli 3. yüzyıla kadar uzanıyor. Bazı Batılı İranlılar ve özellikle mimari tarihçi ve arkeolog André Godard, “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve diğer büyük sanatçılar gibi sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyor. yetenekli kuyumcular olan İtalyan Rönesansının üslupları “. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer. İranlılığın bu tipik unsurları, zaman zaman çeşitli koşullarla gizlenmiş olsa bile, uygun koşulların tezahürü ile ortaya çıkmıştır. En iyi Sassanid heykeli 3. yüzyıla kadar uzanıyor. Bazı Batılı İranlılar ve özellikle mimari tarihçi ve arkeolog André Godard, “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve diğer büyük sanatçılar gibi sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyor. yetenekli kuyumcular olan İtalyan Rönesansının üslupları “. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer. uygun koşulların tezahürü ile. En iyi Sassanid heykeli 3. yüzyıla kadar uzanıyor. Bazı Batılı İranlılar ve özellikle mimari tarihçi ve arkeolog André Godard, “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve diğer büyük sanatçılar gibi sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyor. yetenekli kuyumcular olan İtalyan Rönesansının üslupları “. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer. uygun koşulların tezahürü ile. En iyi Sassanid heykeli 3. yüzyıla kadar uzanıyor. Bazı Batılı İranlılar ve özellikle mimari tarihçi ve arkeolog André Godard, “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve diğer büyük sanatçılar gibi sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyor. yetenekli kuyumcular olan İtalyan Rönesansının üslupları “. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer. “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve İtalyan Rönesansının yetenekli kuyumculuk yapan diğer sanatçılarının sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyorlar. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer. “zamanın İran heykelinin portre ile karşılaştırılmaması gerektiği, ancak Verrocchio, Benvenuto Cellini ve İtalyan Rönesansının yetenekli kuyumculuk yapan diğer sanatçılarının sanat eserleriyle karşılaştırılması gerektiğine inanıyorlar. Örneğin, Shapur’un atı, muhteşem şekli ve güçlü figürüyle, neredeyse cilalı bronz üzerinde yapılmış gibi görünen zarif bir heykel örneği, Colleone da Venezia’nın eserlerine çok benzer.
Şüphesiz bugün, Luristan’ın mezarları ve tapınaklarından çıkan bu harika hançer ve diğer bronz silahları üreten sanatçıların arkasında, İranlı bir ustanın işi var. İran topraklarının dışına bakıldığında bu eserlerin kökleri boşuna; İran’ın antik sanatı, Persepolis’in heykellerinde doğal yollarla sonuçlanan bu ihtişamdan kaynaklanmaktadır.
Tüm Sassanid kaya heykelleri, Kermanşah’ın yakınında, Rezaiyeh Gölü’nün doğusunda, Taq-e Bostan’ın Salmas kabartması dışında, kendi bölgelerinde, Fars’ta bulunur. Hanedan hükümdarlarından birini temsil eden Nakş-e Rostam’daki bir dava hariç, tüm kabartmalar temsil edilen egemenlerin tacı şeklinde düzenlenebilir. Ayrıca, kabartmaları 388 yılına kadar dayanan Taq-e Bostan ve yaklaşık 600 yılına kadar uzanan Cosroe Parviz mağarasının heykelleri hariç tüm eserler Ardashir ve Shapur dönemlerine aittir.

André Godard bu çalışmaları üç gruba ayırmıştır:

1) İkisi Firuzabad’da, biri Naqsh-e Rajab’da ve biri Naqsh-e Rostam’da olmak üzere dört Ardashir I (224-241) heykeli; Shapur I (241-272) ‘de 8 heykel, ikisi Naqsh-e Rajab’da, ikisi Naqsh-e Rostam’da ve dördü Bishapur’da; Bishapur’da Bahram I’in (273-276) bir temsili; Bunlardan ikisi Naqsh-e Rostam’da, biri Naqsh-e Bahram’da, biri Bishapur’da, biri Sar-e Mashhad’da; Naqsh-e Rostam’da Narses’in (293-302.) ve aynı yerde Hormozd II’nin (302-309) temsil edilmesi. 
2) Taq-e Bostan’daki Ardaşir II’nin (379-383) bir heykeli, Taq-e Bostan’ın Shapur II’yi (309-379) ve oğlunu gösteren küçük mağarasının görüntüsü. 
3) Taq-e Bostan’daki Cosroe Parviz (590-628) mağarasının görüntüleri.
Ardashir’in iki resmi, Baraz Nehri için bir banka görevi gören kayaların arasında gösterildi. Nehir, Artaban’ın kazanmasından sonra Ardaşir’in Ghur-e Ardaşir (şimdi Firuzabad) şehri kurduğu ovaya aktı. Bu imgelerden biri bu zafere tanıklık ederken, diğerleri, Naqsh-e Rajab ve Naqsh-e Rostam gibi, Ardashir’i, Fravarti tarafından krallık için seçtiği gibi temsil eder. Bu heykellerden üçü Sassanid heykelinin tezahürü, dördüncü ise zamanın gerçek şaheseri. Baraz nehrinin yanında yükselen Firuzabad kabartmaları en eski ve görkemli Sassanian kaya eserleri arasında; İçlerinde birbirleriyle yüzleşen üç savaşçı çifti temsil edilir. Ardashir, Artabanus’u uzun bir mızrakla fırlatır, Arkasında en büyük oğlu Shapur I’i görürken, Arsacid kralının genel başkanlığını devraldı ve sonunda boyundan asil bir Arsacid tutan Persli bir asilzade. Bu temsilde gerçekçilik yoktur; Sanatçı, her karakteri titizlikle saça dekore edilmiş saç, elbise, silah ve at koşum takımı sayesinde temsil etti. Gerçekçilik eksikliği, portre ilkelerinin uygulayıcıları konusundaki cehaletten ya da İran’ın “yabancının arkadaşı” üzerindeki zaferinin zamansal evrenselliğini stilistik olarak ifade etme arzusundan kaynaklanabilir. Bu temsilde gerçekçilik yoktur; Sanatçı, her karakteri titizlikle saça dekore edilmiş saç, elbise, silah ve at koşum takımı sayesinde temsil etti. Gerçekçilik eksikliği, portre ilkelerinin uygulayıcıları konusundaki cehaletten ya da İran’ın “yabancının arkadaşı” üzerindeki zaferinin zamansal evrenselliğini stilistik olarak ifade etme arzusundan kaynaklanabilir. Bu temsilde gerçekçilik yoktur; Sanatçı, her karakteri titizlikle saça dekore edilmiş saç, elbise, silah ve at koşum takımı sayesinde temsil etti. Gerçekçilik eksikliği, portre ilkelerinin uygulayıcıları konusundaki cehaletten ya da İran’ın “yabancının arkadaşı” üzerindeki zaferinin zamansal evrenselliğini stilistik olarak ifade etme arzusundan kaynaklanabilir.
Bu çalışmada Ardashir’in yüzü, ön yüzü olan gövdeye kıyasla, profilde tasvir edilmiştir. Saçın saç modeli, o zamanın egemenlerinin tipik özelliğidir: saç, bir topuz oluşturmak üzere başın üzerinde kütle halinde toplanır ve tepenin şeritleri sivri sakalın arkasında kıvrılırken, tepenin kıvrılmış hali Bir halka etrafında toplanmış ve inci kolye eski İran tarzı ile bağlantılı tüm özellikleridir.
Achaemenid sanatında olduğu gibi, atlar, temsil öğelerinin geri kalanının yanı sıra, herhangi bir gerçekçilikten uzak hızlı dört katlıdırlar. Sanki sanatçı tam bir portrenin küçük ve ikincil unsurlarına özel bir dikkat göstermeden, sonsuzluk için kazandığı zafer anını düzeltmek istedi. Pers sanatçısı Achaemenid’in eserlerinden öğrendiği bir ders olan soyutlama için bir çaba olabilir. İslami dönemin tasarımında da daha sonra kendini gösterecek olan bu soyutlama, gerçek şaheserler üretiyor.
Bu tarz Bisotun’da Gudarz II’nin imgesinde yeniden üretildi. Temsil temasının genişlemesine rağmen, bunun altında yatan ilham aynıdır ve kullanılan teknik geçmişten farklı değildir. Firuzabad ve Susa’nın sadece birkaç yıl önceki yassı kabartmaları birbirine çok benziyor. Burada da aynı hareketsizlik ortaya çıkıyor: portreler sahnenin çoğunu kaplıyor ve erkeklerin ve atların vücudunu kaplayan ağır zırh gibi ayrıntıların detayları çok ayrıntılı. İki boyutlu kreasyon, kabartmanın çizili bir tabandan başlayarak nasıl şekillendiğini ortaya koyuyor ve sanatçı belirli arkasitleri gizlemeye çalıştığı sürece, önceki hanedanın stilinin unsurları korunmuştu.
Firuzabad’daki Ardashir imgesinden birkaç yüz metre ötede, Ardashir’in Fravarti’nin elindeki taç giymesini ölümsüzleştiren başka bir gösterimi var. Kral ve Fravarti, diğer Sassanid heykellerinde bulunmamasına rağmen, hanedanlığın tüm sikkelerinde tasvir edilen bir ateş sunağının her iki tarafına yerleştirilmiştir. Ardashir, taç elinin çemberini sağ elinde tutar, sol elinin işaret parmağını bir saygı işareti olarak büker. La Fravarti’nin başında Achaemenid tacı gibi, crenellated bir taç vardır. İki karakter aynı yüksekliğe yerleştirilirken, egemenliğin arkasında bir asil, aşağıya doğru bir kürek vardır. Karakterlerin rütbesini farklı boylarla belirtmek eski bir sanat eseridir. Asilzadenin ardında üç tane mahkeme kabul edilir.
Achaemenidlerle süreklilik fikrini vurgulamak için – ve muhtemelen bölgenin kutsallığını onurlandırmak için – Ardaşir, Nakş-e Rostam’da da taç giyme sahnesine sahne oldu. Bu heykel eserinde egemen ve Fravartiler her ikisi de at sırtında. Fravarti’nin atının dibinde, şekilsiz bir yüze sahip bir Ahriman var, Ardashir’in eteğinde Artabano V. Bunlar operanın yenilikleri: Fravarti sağda barom tutarken, Ardashir’in küresel tacı kafasında olması gereken, elinde. Atlar, sürücülere göre daha normalden daha küçük olsalar bile, daha güçlü görünmektedirler ve düşmanlar, dağların altında, yerde temsil edilmektedir. Ardashir ve Fravarti’nin bir arada tuttuğu halkanın üstünde, belki de Mitra’nın varlığının simgesi olan kabartmada bir daire var.
Bu ilk heykeller, ilk Sasanalı binalar ile birlikte, Sassanidlerin Batı Asya’nın sanatsal geleneklerini izleyerek Achaemenidlerle nasıl bir devamlılık oluşturmaya çalıştıklarını gösteriyor. Doğu İran geleneğini Achaemenid’lere bağlayan Arsacid sanatının etkisinin, bazı değişikliklerde de olsa Sasani sanatında kaldığı söylenebilir, Sasanian sanatının İran geleneğinin başından beri varis olduğu söylenebilir.
André Godard bu yazılar hakkında şöyle yazıyor: “Hiçbirinde İran sanatına yabancı hiçbir şey yok”. Öte yandan, Hetzfeld’in hareket eksikliği ve karakterlerin katılımı ile ilgili olarak onayladığı gibi aynı sahnenin ve karakterlerin aynı statik niteliği Achaemenid temsillerinde de bulunur: “Bu eksiklik her genç sanatta normaldir ve Muhtemelen çalışan heykeltıraşların teknik yetersizliğinden dolayı. Bunun yerine, temel özelliklerden biri olan tam bir simetri fikri çok şey ifade ediyor ”. F. Sarre, Ardashir’in yatırım imajını analiz ediyor: “Sanatçı, her iki atta olduğu gibi, kral ve Fravarti’nin vücudunun alt kısmında ve ayrıca eserin geri kalanında olduğu gibi, benzerliği ve oranı ifade etmek istiyor. Her şeyi mümkün olduğunca eşleştirmeye çalış “. Kötülüğün sembolü Ahriman’ı kolaylıkla tanıyabildiği Fravarti’nin atının altında görünen figür, egemen atının altında geçen son Arsacid kralı Artabanus V’nin figürüne karşılık gelir ve ona karşılık gelir. Fravarti’nin kıvrılmasına karşılık gelen adamın kürekleri var ve sopasının önünde (barom?) Egemen pozisyonunu süsleyen el var “.
Simetrik kompozisyonlar dini ve mistik kavramları ifade etmek için kullanılır. Simetrik bir bileşimde, iki parçaya yerleştirilen kuvvetler, gözlemcinin bir şekilde yukarı doğru yönlendirildiği dikey bir eksen boyunca düzenlenir. Daha önceki yüzyıllarda, tarih öncesi dönemden bu büyük kaya oyuklarının doğuşuna kadar, bu tür bir simetri, özellikle Cassiti’nin adak hançerleri durumunda, dini bir özün ifadesi olarak kullanılmıştır; gelenek, egemenliğin büyüklüğünü yüceltme meselesi olsa bile, Sasani döneminin sonuna kadar devam etti.

 Shapur Dönemi I

Ardashir, oğlu Shapur’u mahkeme ve hükümet işlerine soktum, hayatlarının son yıllarında onları tamamen emanet ettim.
Shapur, zeki, kültürlü, yüce ve asildim. Kültürel, mektup, sanat ve felsefe severdi, o yüzden önemli yabancı eserlerin pahlavi’sine çevirisini emretti. Kendisini, arkadaşları ve arkadaşları arasında sayarak Mani ve doktrinlerine açık gösterdi. Antakya, eski Seleukos’un başkenti ve Doğu’nun önemli bir Roma merkezini yeniden ele geçirerek, babasının Roma’ya karşı başlattığı bir dizi savaşı muzaffer olarak sonuçlandırdı. 260 yılında, Roma imparatoru Valeriano’yu mağlup ederek, kendisini Susa yakınlarında bir şehir kurduğu ve Gondi Shapur (‘Shapur Ordusu’) adında önceden kurulmuş bir askeri tesisin kalıntıları üzerine inşa ettiği binlerce Romalı askerle birlikte esir aldı. Shapur, zaferini Romalılar Valeriano, Gordiano III ve Arap Filippo’ya karşı ölümsüzleştirdi. Neredeyse tüm kaya kabartmaları için görevlendirdi. Bu üçlü zafer, Bishapur nehrinin sağ yakasındaki duvarda temsil edilir. Sahnenin merkezinde Shapur at sırtında, Gordian’ın cesedini yere düşürdü. Önünde, Philip, bir boyun eğme ve affetme isteği ile, Arap kendini ayağa fırlatıyor. Valeriano, onu elle tutan muzaffer yöneticinin arkasında. Bu görüntü çok önemlidir ve imparatorun esir alınma şeklini, Paris Ulusal Kütüphanesinde sergilenen bir gravürle onaylanan bir yolu gösterir. Saygılı bir tavırla dikilen iki önemli bölüm, kompozisyonu tamamlar. Tasvirin üstünde, krala bir diadem giyen küçük, çıplak bir melek var.
Belki de bu küçük çıplak melek Yunan ikonolojisinden etkilenmiştir, ancak daha önemlisi, sasani sanatında soyut dini kavramların canlı olarak temsil edilmesidir. Kıyafetlerin bükülmez ve sıkı kıvrımları, gövdelerin hayata geçtiği hacimli genişliklere dönüşmek üzere katı boru şeklini kaybeder. Bu, İran heykelinde yeni bir tarzın belirlenmesine yol açacak olan yeni bir Sasan heykelinin gelişiminin başlangıcıdır.
Bu dönemin İran sanatçısı olayların kaydedilmesi için tipik bir batı unsuru olan gerçekçilikle ilgilenmiyor. İranlı sanatçının amacı, aksine olayın, gerçeğin tespiti değil, zamana veya uzaya ihtiyaç duymayan “olayın önemini” temsil etmektir. Başka bir deyişle, Sasanyalı kralların zaferlerinin yüceltilmesi, genç İranlıları ülke sevgisine ve savunmasına teşvik etmeye ve yalnızca cesaret ve inançla çizilebilecek bu üstün erdemleri sevmeye hizmet etti. Maalesef, estetik kriterleri gerçekçiliğe odaklanan Batılı oryantalistler, bu hareketi heykeltıraşların teknik yetersizliğinden dolayı soyut bir özcülük arayışı içinde zamansız ve aseksiyal bir görüntünün yaratılması için yanlış kullandılar. Bunun yerine,
Bu kısmaların bazılarında bireylerin sıraları üst üste binerse, kalabalığa karıştırmak yerine, ayrı bölümlere yerleştirilirler. Ghirshman’ın varsaydıklarından farklı olarak, “bu sanat henüz birey gruplarını temsil edemiyor” ifadesine göre, temsil etme modeli, ebedi bir karaktere sahip olan doğa düzeninin temelini oluşturan bileşimsel dengeye odaklanır. Bu şekilde, benzerlikler ve gerçeklikler semboller, veriler ve düşüncelerin ebedi olduğu sembolik bir karaktere bürünür.
Bir öncekinin önündeki bir kayanın üzerinde, nehrin diğer kıyısında bulunan bir kısma, Trajan Sütunu’nun frizlerinde, burada stil Achaemenid olsa bile, Trajan’ın zaferlerinin kutlanmasıyla ilgili izlenebilirlik sunuyor. Merkez figürde, Shapur’un üç zaferi ayrıntılı bir şekilde yeniden üretilirken, merkezi görüntünün her iki tarafında geliştirilen 14 görüntü, merkezde gösterilen temaya güç katmaya hizmet ediyor. Solda, dar sıralarda düzenlenmiş İran asilleri ve sağda da aynı şekilde Roma mahkumları var.
Shapur’un diğerlerinden önce, Naqsh-e Rajab’daki taç giyme töreni hakkında yorum yapmamız gereken başka bir görüntüsü var. Bu, Shapur’un ilk yardımcısı olması ve hem kendisi hem de Fravarti’nin at sırtında olduğu için babası Ardaşir’in tarihine dayanıyor, ancak Shapur biraz uzak olan tacı almaya uzanıyor; belki de sanatçı Shapur’un henüz kral olmadığını ve Ardashir’in hayatta olduğunu belirtmek istedi. Yenilmiş düşman izleri yok ve Shapur’un arkasında duran birkaç adam var. Giysiler hareket ediyor ve başlık bantları toplandı. Teknik açıdan bakıldığında, bu kısma diğerlerinden biraz daha az rafine edilmiş, Bishapur ve Naqsh-e Rostam’ınkilerin bütünlüğü ve tamlığı da yok. Bununla birlikte, ve Shapur I görüntülerinin genel analizi ışığında, Sasan heykelinin en temsilcilerinden biri oldukları söylenebilir. Kompozisyonlardan bazıları ve detayları, açık Achaemenid elementler gösterir, ancak belirgin olan, saf ve zarif bir İran sanatı olduğudur. Herzfeld’in haklı olarak belirttiği gibi “hiçbir şekilde yabancı eserlerin, örneğin Romalılar’ın bu eserlere girmesini engelleyemiyoruz”.
Kısma kabartmaya ek olarak, Bishapur yakınlarındaki bir dağda zor erişilen bir yerde “Shapur mağarası” girişinde bir Shapur I heykeli de bulunmaktadır. Heykel 7 metreden daha yüksektir ve tavan ile mağara tabanını ayakların dibinde ve heykelin tepesinin tepesinde birleştiren bir kaya sütunundan elde edilmiştir. Mağara ağzının çok geniş olmadığı ve mezar için bir yer olarak seçtiği Shapur’un büyütülmesini, bir parçasını sütun gibi durmasını ve oyulmasını sağlaması muhtemeldir. Bu heykelin yüzü ihtişam ve insanüstü bir majesteleri yayıyor; Ghirshman, “gözlemcinin İran kralı ve Aniran’ın büyüklüğü Shapur I’in büyüklüğüne ilham veren bir imajı düşünmenin imkansız” olduğuna inanıyor. Bu heykel gözlemcide izleyiciye teslim olma ve ulaşılabilirlik duygusu uyandıran bir huzur, aşinalık ve saflık duygusu yaratır. Belki de heykeltıraşa, Shapur’un görünüşünü vermek için o kayaya dayanan bir adanmışlık, güven ve azim ile çaba göstermesine neden olan aynı düşüncedir. Bu heykel, belediye dışındaki boyutlarını ve oranlarını da dikkate alarak zarif ve uyumlu görünüyor. Bazı tarihçiler, heykelleri put olarak kabul eden Arapların işgali sırasında heykelin zarar gördüğüne inanmaktadır. Ghirshman da dahil olmak üzere diğerleri heykenin yok olmasına ve ayak bileğinde kırılmaya neden olan, ağırlığını taşıyamayacak kadar ince olan bir deprem nedeniyle hasar gördüğüne inanıyor. Bu teori, Zerdüştlerin ve İran Mazdeanlarının inançlarıyla uyumlu değildir. Mazdean inancına göre, heykeltıraşın heykeli orijinal maddesinden ayırma hakkı yoktur, bu durumda dağ, çünkü bu durumda diriliş gününde yaşamla donatılmalıdır. Heykel bu nedenle baş ve ayaklarındaki maddeye bağlandı ve bir depremin onu dağdan ayırması muhtemel değil. Persepolis’te yer alan bazı görüntüler için aynı operasyonun yapıldığı gerçeği göz önüne alındığında, ilk hipotez tercih edilir. hayat konusunda yetenekli olmak. Heykel bu nedenle baş ve ayaklarındaki maddeye bağlandı ve bir depremin onu dağdan ayırması muhtemel değil. Persepolis’te yer alan bazı görüntüler için aynı operasyonun yapıldığı gerçeği göz önüne alındığında, ilk hipotez tercih edilir. hayat konusunda yetenekli olmak. Heykel bu nedenle baş ve ayaklarındaki maddeye bağlandı ve bir depremin onu dağdan ayırması muhtemel değil. Persepolis’te yer alan bazı görüntüler için aynı operasyonun yapıldığı gerçeği göz önüne alındığında, ilk hipotez tercih edilir.
Yanında bir kolu ve yumruğunda bir kraliyet asası tutuyor gibi görünen bükülmüş bir heykeli olan heykel, özellikle iyi bir şekilde işlenmiştir. Elbiselerin kıvrımları, neredeyse suyun nemi içinde yıkanmış ipek bir cüppeye benzeyen bir beceri ile oyulmuştur. Kıvrımlarda, Achaemenid bornozlarının kıvrımlarında bulunan aynı simetri vardır ve heykeltıraşın, zamanının ve yerinin olmadığı zamanın ebedi heykeline yeni bir stil vermek istediği anlaşılmaktadır. Shapur’un mezarı bu yerde olabilirdi. Mısır’ın kumlarından çıkan Kıpti belgelerinde, Shapur’un ölümcül bir hastalık tarafından yakalandığında Shapur’da olduğu sonucuna varıldı.
Bu döneme tarihlenen diğer heykeller bazı taş veya alçı taşların duvarlarında bulunur. Zerdüştler, ölülerinin cesetlerini, etin akbabalar tarafından yenebilmesi için bir tepenin üzerine inşa edilen kuleler veya kuyular olan “sessizlik kuleleri” olarak adlandırdılar. Kemikler daha sonra özel çenelere yerleştirildi ve gömüldü. Bishapur yakınlarındaki bir alanda, dört cephesinin tümü oyulmuş, hafif hasarlı bir taş ossuary bulundu. Görüntüler sırasıyla tasvir eder: tanrının yeniden diriliş çağında ebedi hayat vermek için tanrı cennetten aşağı inmek zorunda olduğundan, bir güneş diski çeken iki kanatlı at veya tanrı Mithras; Maniceaeism’de “sonsuz zaman” olan ilahiyat Zurvan, ebedi varlıktır; veli kutsal ateş tanrısı; Dördüncü tarafta, elindeki su bataklığından ve balıktan tanıdığımız Anahita tasvir edilmiştir. Bu ossuary’in Shapur mahkemesinin soylularına ait olması mümkündür.
Shapur I döneminde meydana gelen değişimler o kadar büyük ve önemliydi ki, sonraki dönemlerin çalışmalarında da derin bir etkisi oldu. Tüm bu sanatsal üretimde, bazı dış etkenler görülebilmesine rağmen, oryantal sanatın tüm tarihçilerinin de belirttiği gibi, egemen olan İran ruhu.
Shapur’un oğlu Bahram I’in eşleşmesini temsil eden Shapur’un kısma, hanedanlığın ilk yüzyıllarının kısmalarının zirvesidir. Önündeki diadem’i kavramak için uzandığı asalet ve onur, ona veren tanrının asilliğine benzer. Yüzün özellikleri, ruhsal havası, kompozisyon dengesi, görüntünün rahatlaması ve atın oranlarıyla uyumlu olması, üniter ve görkemli, bu işi Sasan heykelinin mutlak bir şaheseri yapar. Aynı zamanda, tacın kurdelelerinin iki zıt yönde kıvrıldığı “asimetrik simetri”, kutsallık ve tanrı tarafından taç giyme töreni ile ilişkili dini ciddiyet fikrini verir.
Sassanid real laboratuarlarında farklı sosyal tabakalara uygun farklı sanatsal eserler üretildi. Sıva, fresk, seramik, metalurji, dokuma ve nakış, mücevher ve diğer birçok sanat gibi tüm teknikler, o dönemin gururlu insan ruhunun büyüklüğünü göstermektedir. Ve yine de, eski İran geleneği ile bağlantıyı temsil eden kaya duvarları üzerindeki kısmadır ve onu sanatın Sasan döneminin mükemmelliği haline getiren şey budur.
Sasan egemenleri arasında Bahram II (276-293), kaya heykelciliğine en çok itici gücü verendir. Elamit insizyonunun hala kısmen görülebildiği Naqsh-e Rostam’da, Ardashir I’in taç giyme töreninin yanında, Bahram ailesinin üyeleri arasında bulunabilir. Kraliçe ve diğer akrabaları ile birlikte ölümsüzleştirilen tek Sasanyalı kraldır. Ayrıca bu görüntü, güçlü bir dini karakterizasyona sahip olanlar gibi, asimetrik simetri düzenlemesine göre merkezi bir eksen etrafında oluşmuştur. Açık olan, Bahram II’nin kısma kabiliyetinin, düşmanlara karşı muzaffer savaşlarının tasvirini temsil eden önceki geleneğe bağlı olmasıdır. Bahram’ın tahta üzerindeki görüntüsünde, hala simetrik bir kompozisyon çerçevesinde, Bahram önden bir pozisyonda oturmakta ve başındaki kraliyet şahinle bir taç giymektedir, ki bu zafer zafer tanrısı Verethragna’nın bir niteliğidir. Kralın iki tarafında, kralya ve ayaklara bakan yüzler haricinde, önlerine de tasvir edilen, egemenliğe olan saygısını taşıyan dört karakter simetrik olarak düzenlenmiştir. Giysilerin kıvrımları Shapur’un görüntüleriyle aynıdır, öndeki pozisyon Arsacid çalışmalarındakiyle aynıdır ve Sassanidler altında genelleştirilen Doğu İran sanatının bir özelliğidir. kim kralı ve ayaklarını izlerdi. Giysilerin kıvrımları Shapur’un görüntüleriyle aynıdır, öndeki pozisyon Arsacid çalışmalarındakiyle aynıdır ve Sassanidler altında genelleştirilen Doğu İran sanatının bir özelliğidir. kim kralı ve ayaklarını izlerdi. Giysilerin kıvrımları Shapur’un görüntüleriyle aynıdır, öndeki pozisyon Arsacid çalışmalarındakiyle aynıdır ve Sassanidler altında genelleştirilen Doğu İran sanatının bir özelliğidir.
Sar Mashhad’da, kralın ikişekte bir aslanı kesme eyleminde tasavvur edilmenin iki aşaması ve fiili kesimin tasvir edildiği Bahram II’nin başka bir kabartması daha vardır. Kralın arkasında kraliçe ve kraliyet ailesinin diğer iki üyesi ayakta görülebilir. Kraliçenin imgesinin kadınsı bir özelliği yoktur: bukleler sıralı değildir veya göğüslerin ana hatları belirgindir, ancak resim üç boyutlu bir boyut hissi vermeye çalışmıştır. Eski İranlılar arasında kadının kutsallığı onun temsil edilmesini engelledi; bu yüzden heykeltıraş, kraliçeye erkeksi özellikler vermeye karar vermiş gibi görünüyor. Ghirshman, sanatçının, göğüslerin rahatlamasını ve buklelerin gelişimini kabul edilemeyecek şekilde çoğaltamayacağına inanıyor. Bahram’ın aslan saldırılarına katılığını ve gücünü o kadar iyi temsil etmeyi başaran aynı heykeltıraş, tüm hareketler kral üzerinde yoğunlaşacak kadar güçlü özelliklere sahip, kesinlikle buklelerin göğüslerine ve kıvrımlarına biraz rahatlama. Öte yandan, sanatçı dış güzelliği göstermekle ilgilenmiyordu, içsel olanı. 1957’de, Guyum bölgesinde, Fars’ta, tamamlanmamış olmasına rağmen, eşgüdümünü betimleyen Fars’ta bir başka kabartma daha keşfedildi. Öte yandan, sanatçı dış güzelliği göstermekle ilgilenmiyordu, içsel olanı. 1957’de, Guyum bölgesinde, Fars’ta, tamamlanmamış olmasına rağmen, eşgüdümünü betimleyen Fars’ta bir başka kabartma daha keşfedildi. Öte yandan, sanatçı dış güzelliği göstermekle ilgilenmiyordu, içsel olanı. 1957’de, Guyum bölgesinde, Fars’ta, tamamlanmamış olmasına rağmen, eşgüdümünü betimleyen Fars’ta bir başka kabartma daha keşfedildi.
At sırtında taç giyme temsili, yaklaşık “dördüncü yüzyıldan bu yana” ayakta durma “versiyonuyla desteklenmiştir. Shapur I’in oğlu Kral Narse’nin Naqsh-e Rostam’a ve halefi Bahram III’ün eşleşmesi örnek olarak verilebilir. Narse’nin taç giyme töreninde, kral Anahita’dan bir diadem alırken, oğlu Bahram halen iki figür arasında durmakta ve mahkemenin iki üyesi Narsete’nin arkasında durmayı beklemektedir. Tanrı Anahita, kraldan daha büyüktür ve fırfır yakalı bornozları, vücuttan toprağa iner, bu da tanrıçanın buklelerin şekli ile birlikte tanımlanmasına olanak sağlayan bir özelliktir. Bu bakış açısına göre, bu görüntünün Shapur ve Bahram II’nin (Bahram Gur) sahip olduğu güç ve güzelliği yoktur, ancak yine de aynı teknik ve uzmanlıkla iş yapılır.
Naqsh-e Rostam’ın bir başka bas kabartması, düşmanı uzun bir çubukla sökerken Hormozd II’yi dörtnala canlandırıyor. Görüntü Ardashir’den, kralın çok benzer bir şekilde temsil edildiği Firuzabad’a kadar ödünç alınmış görünüyor.
II. Shapur zaferinin Kushanas’taki görüntüsü, önceki kısmalardan farklı. Burada, bileşim iki örtüşen yatay çizgi boyunca yatay olarak gelişir. Üst çizginin ortasında Shapur görünür, sihirli bir şiddete sahip bir hava ile önden oturur, sol eliyle büstünün ekseni boyunca dikey olarak yerleştirilen kılıcın kabuğunu tutar. Rölyefi kaya seviyesinden çok fazla çıkmayan tasvir, önceden var olan bir fresk çizgisinin ardından oyulmuş olabilirdi. Kralın sağında, gözlemcinin solunda, mahkemenin isimleri, ayakta durma, parmaklarıyla boyun eğme işareti olarak eğildi. Sonuç olarak, aynı kısımda, Bir damat, hizmetkarların kolları katlanmış durumdayken onun arkasındayken, egemenin atına önderlik eder. Yukarıdaki satırda, kralın solunda, İran askerleri Kuşana mahkumlarına ellerini egemen kimliğe bağlıyken yönlendiriyor, aynı tarafta ise uygulayıcı krala düşman kralının kesilmiş kafasını getiriyor; Arkanda zincirlerdeki diğer mahkumları görüyorsunuz. Düşmanın başını krala veya komutana getirmenin kullanımı Sarmatya kökenlidir. Sarmatyalılar Perslerle ilişkiliydi ve Achaemenidlerin ve sonra Sasanilerin kolları oldu. Düşmanın başını krala veya komutana getirmenin kullanımı Sarmatya kökenlidir. Sarmatyalılar Perslerle ilişkiliydi ve Achaemenidlerin ve sonra Sasanilerin kolları oldu. Düşmanın başını krala veya komutana getirmenin kullanımı Sarmatya kökenlidir. Sarmatyalılar Perslerle ilişkiliydi ve Achaemenidlerin ve sonra Sasanilerin kolları oldu.
Bu dönemin diğer parçaları arasında, Berlin müzesinde korunmuş bir atın taş başı, “keşfedildiği yerden” sözde “Nezamabad’ın başı” deniliyor. Irak’taki Hatra’da bulunan, Qobad’ın başı ve Bahram Gür’ün başı olan diğer iki eser ise bugün Bağdat’taki arkeoloji müzesinde bulunuyor. 
Üçüncü yüzyılın sonunda, Sasanyalı yöneticiler ülkenin batısıyla özellikle ilgilenmeye başladı. Narsete’den sonra, araştırmalar artık Fars’ta yapılmamıştı, muhtemelen Herzfeld’e göre “Asya’ya açılan kapı” olarak kabul edilen Kermanshah ve Taq-e Bostan’a yakın İpek Yolu’nun geçmesi nedeniyle ilgi.
Ardashir II’nin (379-383) taç giyme töreninin kısaltmasında, taç veren tanrı ve kral ayakta duruyor ve Ardashir’in arkasında biri baromla krala zaferi kutlayan ve güvence altına alan Mitra’yı görüyor. Taçlanan tanrının altında düşmüş düşman kralıdır, Mithras lotus çiçeği üzerine oturmuş. Lotus, eski İranlılar tarafından “alacakaranlık güneşi” tarafından çağrıldı, çünkü gün içinde kapalı kalırken akşamları açılıyor. Bu çalışmada, kralın baskınının ön yüzü ve tanrılar gibi İran-Oryantal gelenekleri var, yüzleri ise profilde. Ayaklar bile yandan gösterilmiştir, her iki yönde de açıktır. Yerdeki figür, giysilerin önerdiği gibi, Roma imparatorluğunu sembolize ediyor. Üç ana figür derinlemesine oyulmuşken, düşman ve çiçek taş yüzeyinden ortaya çıkıyor. o kadar ki, sanki ince bir şerit üzerine düzenlenmiş gibi, bağlamdan bağımsız bir tutarlılığa sahip gibi görünüyorlar. Teknik açıdan bakıldığında, bu eser Shapur ve Bahram’ın görüntüleriyle aynı seviyelere ulaşmıyor. Burada kralın, tanrıların, nilüferin ve düşmanın olduğu gibi, çizilen gibi derin bir derinliğe sahip değil. Bu nedenle, sanatçının o zaman belli bir çiçeklenme yaşadığı kısma ve resim arasında bir fark ortaya çıkarmak için yapmak istediğini varsaymak mümkündür. Bu eserin alçı işleri ile ilgisi var, ancak ayrıntıların çoğaltılması ile ilgili Sasan heykelinin geleneklerini takip ediyor. Taq-e Bostan’ın ana mağarasında, oyulmuş bezemeler ve alçı bezemeler birbirlerinin yanında, dengeli bir kombinasyon halinde, ve Endmann and Herzfeld tarafından sırasıyla Piruz (459-484) ve Cosroe II Parviz’e (590-628) atfedilmiştir. Sitedeki heykel kompleksi, Sasanyalı kabartmanın son örneği. Temel olarak, Taq-e Bostan’ın, hiç tamamlanmayan üç katlı bir cephesi olması gerekiyordu. Sağda, Zu’l-ektaf’ın takma adıyla bilinen babası Shapur II’nin yanında bulunan Shapur III’ün görüntüsü olan sadece küçük bir eyvan var. Mağarayı kapatan duvar iki bölüme ayrılmıştır: üst kısım, iki tanrının yönettiği kralın, Fravarti ve Anahita’nın taç giyme törenini gösterirken, alt kısımda, mızrağını düşmana doğru fırlatan atlı egemen . Heykel tekniğinin bakış açısı ve detaylara dikkat, bu görüntüler basit kabartmanın ötesine geçiyor ve her yönden heykele çok yakın. Burada da, kral ve tanrılar, profildeki binicilik heykelinin dışında, önünde tasvir edilmiştir (Res. 19).
Son sasanidlere özgü bir dağın kenarlarından ziyade bir mağara duvarlarında kısma kabartmaların üretimi muhtemelen oryantal-İran etkisinden, belki de kushanidlerden kaynaklanmaktadır. Öte yandan, Bishapur’daki Shapur sarayının, dekorasyonlarını ve görüntülerini çok az bildiğimiz 64 niş olduğunu biliyoruz. Bunun yerine Nissar sarayının, Corasmia’daki Tuprak kalesinde de bulduğumuz bir çözüm olan egemenlerin imajlarını barındıran benzer nişlere sahip olduğunu biliyoruz. Sasan döneminde Batı ve Doğu İran sanatlarının karşılıklı etkisi dikkat çekici ve Sasanyalı sanat geleneğini zenginleştiriyor. İran sanatına dokunan her yabancı unsur bu toprak sanatçıları tarafından değiştirildi ve derinlemesine iranize edildi.
Taq-e Bostan mağarasının iki yan cephesinde kraliyet av rezervleri kabartma olarak tasvir edilmiştir. Soldaki yüzeyde yüksek tepelerle çevrili parkların veya av alanlarının boyanması görülmektedir. Bir tekne, bir domuzu okla vuran kralı taşır. Diğer tekneler kralın peşinden gider, müzisyenler ve şarkıcılar taşırken avlar fil tarafından taşınır. Sağdaki duvarda diğer geyik av sahneleri var. Bir geyik avını betimleyen Susa’nın resimleri buna çok benziyor. Bu görüntülerin tanımlayıcı tarzı yaşam ve hareket dolu ve kesinlikle Susa’nınki ile bağlantılı. Temsil edilen sahneler sırasıyla şöyledir. Bir şemsiye ile korunan at sırtındaki kral, müzisyenler sahnede sahne alırken avlanmak üzeredir. Yukarıda, kralın atının dörtnala gittiğini görebilirsiniz, diğer resimde ise av bitmiş gibi görünüyor ve kral atı elinde bir at başlığı ile sürünmeye götürüyor. Bu resimlerde, 9. ve 10. yüzyıllarda İran’ın İslami tablolarına özgü olacak bir detay estetiğini tanıyoruz.
Olayların anlatılması ve ayrıntıların açıklanması ihtiyacı, yenilik eğilimi ile birlikte kaya yüzeyinde neredeyse yok olana kadar kabartmaların azalmasına neden oldu. İşte bir başka unsur, kuşbakışı yukarıdan bakacak gibi görünen bir şey. Bu mülkü sınırlayan palisades, kayanın derinliklerine kazılmış gibi görünüyor ve sahnenin tüm gelişimi yukarıdan görülüyor. Bu tarz daha sonra Herat ve Esfahan okullarının Safevi resimsel tarzında ele alınacaktır. Olayları düzenli olarak takip etme, onu oluşturan sanatçıların bu kısmaların farkında olmadıklarına rağmen, on yedinci ve yirminci yüzyıl resimlerinde de mevcuttur. Öte yandan, bu eserin heykeltıraşları hayvan anatomisinde yetkindi,

 Mozaik

Seramik karoların montajı veya Avrupa dillerinde söyledikleri gibi, mozaik, eski sanatçıların duvar, zemin veya tavan dekorasyonunda kullanılan tekniklerden biridir. Sümerler ve Mezopotamya’nın yanı sıra Elam’da da mozaik, düz yüzeye sırlanan ve renklendirilmiş küçük konilerden oluşup daha sonra taze sıvalara yapıştırılıyordu. Eski Yunanistan ve Roma’da, resimdeki gibi düz çizimler üretmek için renkli pişmiş toprak kareler, renkli taşlar veya sırlı seramikler kullanılmıştır. İskender’in yıkıcı işgalinden sonra, Yunanlılara benzer tesseraların kullanımı, Arsasid döneminde de yaygın olan (bu dönemin pek kalmamış olmasına rağmen), eski Sümer-Elamit yönteminin kullanımı yaygınlaştı.
Duvarlardaki mozaikler, İran-Roma tarzında giyinen, bazı çalışmalar yürütmeyi amaçlayan ya da farklı pozisyonlarda, örneğin yastığa uzanmış ya da uzun elbiseler giymiş, taç ve çiçek buketleriyle, kadınları resmetti. veya şalların dokunması, dans eden kadınlar, küçükler, müzisyenler ve özellikleri soylulara ait olduğunu belirten diğer figürler ile uğraşmaktadır (Şekil 20). Bu eserlerin tarzı, Shapur’dan getirilen Roma esirlerinin eserleri veya Afrika’da üretilen Antakya’dan eserlerin taklidi olduğunu gösteriyor. Kökeni ne olursa olsun, İranlı sanatçılar olsaydı, kadınların sanat eserlerinde temsili İran geleneğinin bir parçası olmadığından, Yunan sanatçılarının katkısı ve yardımı ile çalıştılar. Buna rağmen Söz konusu eserlerin hiçbiri Antakya mozaiğinin Slav taklidi değildir; Yüzün özelliklerinde, saç modellerinde, kıyafetlerde ve hatta duruşta, yüz ve çene şeklinde belli bir iranize edici tat görülebilir. Diğer şeylerin yanı sıra, Roma portresi genellikle ön veya yarı uzunluktadır. Bu mozaikler Parthian etkisi altında bile değiller; boyunsuz yüzler, Siyalk’ta bulunan ve Arsasid dönemine tarihlenen küçük figürlerde bulunan ve İran’ın sınırlarına kadar sınır bölgelerine yayılan bir geleneğin bir parçasıdır. Bishapur sanatının Roma-Süryani ve İranlı sanatçıların katıldığı bir çalışma olduğu sonucuna varılabilir. giyimde ve hatta duruşta, yüz ve çene şeklindedir. Diğer şeylerin yanı sıra, Roma portresi genellikle ön veya yarı uzunluktadır. Bu mozaikler Parthian etkisi altında bile değiller; boyunsuz yüzler, Siyalk’ta bulunan ve Arsasid dönemine tarihlenen küçük figürlerde bulunan ve İran’ın sınırlarına kadar sınır bölgelerine yayılan bir geleneğin bir parçasıdır. Bishapur sanatının Roma-Süryani ve İranlı sanatçıların katıldığı bir çalışma olduğu sonucuna varılabilir. giyimde ve hatta duruşta, yüz ve çene şeklindedir. Diğer şeylerin yanı sıra, Roma portresi genellikle ön veya yarı uzunluktadır. Bu mozaikler Parthian etkisi altında bile değiller; boyunsuz yüzler, Siyalk’ta bulunan ve Arsasid dönemine tarihlenen küçük figürlerde bulunan ve İran’ın sınırlarına kadar sınır bölgelerine yayılan bir geleneğin bir parçasıdır. Bishapur sanatının Roma-Süryani ve İranlı sanatçıların katıldığı bir çalışma olduğu sonucuna varılabilir. ve sınır bölgelerine, İran’ın sınırlarına yayıldı. Bishapur sanatının Roma-Süryani ve İranlı sanatçıların katıldığı bir çalışma olduğu sonucuna varılabilir. ve sınır bölgelerine, İran’ın sınırlarına yayıldı. Bishapur sanatının Roma-Süryani ve İranlı sanatçıların katıldığı bir çalışma olduğu sonucuna varılabilir.

 Sıvalar

En eski dekoratif Sasanyalı sıva işi, Firuzabad’daki Ardashir sarayında bulundu. Giriş kapılarının üstündeki kalıplarda veya tonozlarda bulunan bezemeler, Persepolis’teki bazı kapıların üzerinde bulunan Mısır bezemelerinin kopyalarıdır. Özellikle basitler ve rahatlamaları çok derin değil. Bu nedenle, Bishapur’daki Shapur I sarayının nişlerinde güzel sıvalar bulunur. Louvre’da korunan örnekte nişin iki tarafı, yarım daire biçimli bir niş tarafından üstlenilen basit bir başkenti olan dörtgen sütunlardır; Sütunların iki tarafında, yukarıda dört arabesk halkasıyla süslenmiş, karmaşık bir yaprak arabeskiyle süslenmiş kasanın üstündeki frizlere ulaşan Yunan perdeleriyle süslenmiş iki dikey şerit görünür.
Alçıların çoğu, daha fazla veya daha az üçüncü yüzyıl olan Shapur I’den sonraki döneme aittir. Mezopotamya’da birçoğu ve özellikle de Kish sıvaları, İslami dönem sıvalarına ilham verdi. Kish’te bulunan ve şimdi Bağdat müzesinde bulunan bir alçı tablet üzerinde, yapraklar ve çiçekler tarafından çerçevelenmiş, yarım boy bir kadın temsil edilmektedir. Giydiği diadem muhtemelen kralın kraliçesi ya da kızı olduğunu gösteriyor ve kompozisyon, önceki yüzyıllarda Asya’da yaygın bir örüntü izliyor.
Tahran yakınlarındaki Chahar-Tarkhan’da bulunan, tekrarlanan bir motif gösteren alçı karolarla çerçevelenmiş büyük bir alçı masanın üzerinde, Sasan Piresi’nin (459-484) av sahnesi temsil edilir, ancak kompozisyon yapısı tamamen farklıdır. önceki. Burada ana sıva yöntemleri kullanılmıştır: merkezi görüntüde iki şekil tek bir kalıptan üretilir ve süs elemanları da basılır. İç kısımda, Persepolis’in çerçevelerini süsleyen ve belki de Mısır kökenli olanlara benzeyen 12 yapraklı bir gül teorisi var. Orta bölümde kabartma bir nar, bereket ve bereketin bir zengini olan, bir sivri sararken, bir halıya benzeyen bir görüntü yaratan iki güzel kanatta yatan bir nar betimlenmiştir. Kanatların ve yaprakların çizgileri kesinlikle kesilirken, dış tasarımın arabeski her düğümden küçük bir zarif çiçek ortaya çıkaran düğümlü bir yürüyüşü tarif eder. Bu sıva Philadelphia müzesinde sergilenmektedir. Ortasında sağda tekrarlanan motifde Şah’ın iki yaban domuzu tarafından saldırıya uğradığını ve solda hayvanların üzerinde hüküm süren kralı görüyoruz, ortada ise kaçan bir grup yaban domuzu var. Bu sıvada, karakterler ve hayvanlar sahnenin üst kısmındaki paralel sıralar halinde kümelenmiştir. Temsilin yoğunluğu ve düşük hareketsizlik, onu Sasanyalı alçılarınkinden farklı bir mükemmellik düzeyi olarak yerleştirmiştir. En dıştaki tasarımın arabeski, her düğümden küçük, zarif bir çiçek ortaya çıkaran düğümlü bir yürüyüşü tarif eder. Bu sıva Philadelphia müzesinde sergilenmektedir. Ortasında sağda tekrarlanan motifde Şah’ın iki yaban domuzu tarafından saldırıya uğradığını ve solda hayvanların üzerinde hüküm süren kralı görüyoruz, ortada ise kaçan bir grup yaban domuzu var. Bu sıvada, karakterler ve hayvanlar sahnenin üst kısmındaki paralel sıralar halinde kümelenmiştir. Temsilin yoğunluğu ve düşük hareketsizlik, onu Sasanyalı alçılarınkinden farklı bir mükemmellik düzeyi olarak yerleştirmiştir. En dıştaki tasarımın arabeski, her düğümden küçük, zarif bir çiçek ortaya çıkaran düğümlü bir yürüyüşü tarif eder. Bu sıva Philadelphia müzesinde sergilenmektedir. Ortasında sağda tekrarlanan motifde Şah’ın iki yaban domuzu tarafından saldırıya uğradığını ve solda hayvanların üzerinde hüküm süren kralı görüyoruz, ortada ise kaçan bir grup yaban domuzu var. Bu sıvada, karakterler ve hayvanlar sahnenin üst kısmındaki paralel sıralar halinde kümelenmiştir. Temsilin yoğunluğu ve düşük hareketsizlik, onu Sasanyalı alçılarınkinden farklı bir mükemmellik düzeyi olarak yerleştirmiştir. ve solda hayvanlar üzerinde hüküm süren kralı görüyoruz, ortada ise kaçan bir grup yaban domuzu var. Bu sıvada, karakterler ve hayvanlar sahnenin üst kısmındaki paralel sıralar halinde kümelenmiştir. Temsilin yoğunluğu ve düşük hareketsizlik, onu Sasanyalı alçılarınkinden farklı bir mükemmellik düzeyi olarak yerleştirmiştir. ve solda hayvanlar üzerinde hüküm süren kralı görüyoruz, ortada ise kaçan bir grup yaban domuzu var. Bu sıvada, karakterler ve hayvanlar sahnenin üst kısmındaki paralel sıralar halinde kümelenmiştir. Temsilin yoğunluğu ve düşük hareketsizlik, onu Sasanyalı alçılarınkinden farklı bir mükemmellik düzeyi olarak yerleştirmiştir.
Aynı zamanda, tarzı çok basit ve tekniği temelde noktaların hizalanmasında oluşan bir prens’in alçı portresine sahibiz; Yüz muhtemelen Qobad I (488-498) ‘e aittir. Sassanid sıvada, bitkisel arabesk, ritmik olarak çoğaltılmış çiçekler ve yapraklar ile oluşturulmuş, sıra sıralardan oluşan halkaların merkezinde tomurcuklar ve kanatlı motiflerle, yaygın olarak kullanılmıştır. Ctesiphon bir eyvanında, bu süs motifine atfedilebilir olarak 18 farklı tür tanımlanmıştır ve Kish’teki bir Sassanid sarayında, bir 40 tane daha bulunmuştur. tek bir kalıptan başlayan arıtma; Narlar paralel sıralar halinde dizilmiş, böylece her nar aşağıdaki sıradaki narin kanatlarının arasına girecek şekilde yerleştirilmiştir. Dahası, yine de Berlin’de, biri İslami sanatın tipik olacağı arabesk motifini stilize edilmiş çiçekler, bitkiler ve narlarla tanıtan iki görkemli tablet korunur; diğerinin merkezinde, kabartmalı 36 noktadan oluşan bir dairenin ortasına yerleştirilmiş, tamamı dal ve yapraklardan oluşan bir arabeskin ortasına yerleştirilmiş, üzerinde yazıt bulunan iki kanat vardır.
Berlin’de de korunmuş olan Ctesiphon’da bulunan dikdörtgen bir tabloda, dağ manzarasına kaçan ve belirli bir gerçekçilikle donatılmış bir ayının kabartma görüntüsü var. Dağlar Sümer ve Elamit sanatına özgü basit ve şematik bir şekilde tasvir edilirken, ayının arka planını oluşturan bitki örtüsü oldukça gerçekçidir. Bunun yerine Tahran’ın arkeoloji müzesinde korunan bir tablette, yaban domuzu başı 24 küçük daire ile aralıklı iki eşmerkezli dairenin ortasına yerleştirilir. Bu kompozisyon bir dal ve yaprak süs deseninin merkezindedir. Bulma, birinci yüzyıla kadar uzanıyor ve Damgan’da bulundu.
Ctesiphon’un tabletinde, ilk yüzyıla tarihlenen ve Berlin’de korunmuş bir eserin başka bir örneği, dairenin ortasındaki bir tavus kuşunun görüntüsüdür. Kuşu çevreleyen noktalar veya küçük daireler küçük dairesel tırnaklara dönüşmüştür.

Paralar, mühürler ve taçlar 
Paralar

Sassanian sikkeleri, her birinin kendi adına yürüdüğü ve dövüldüğü cetveline göre farklılık gösterir. Bu nedenle, onlar da bize bu dönemin kronolojisini verebilecek tek araç. Her madalyonun üzerinde, pahlavi sasanide veya Orta Farsça’da prodüksiyonu düzenleyen egemenlerin adı, tarihçilerin onları tam olarak tarihlendirmesinin bir nedenidir. Nümismatik sanat, diğer Sasanyalı sanatlarla aynı ritimle gelişti ve genel olarak Sasanyalı sanatsal gelişimin çeşitli aşamalarını anlamamıza yardımcı olan kendi evrimine sahipti. Dahası, sikkelerin ikonografisi, çeşitli kralların giydiği taç türünü, Piruz zamanına kadar çoğaltır. Kronlar çok farklı şekillerde ve genellikle taç üzerinde yukarıda küresel bir eklenti vardı; kuronlar süzüldü ve sıklıkla kanatları vardı. Bazen, Fravarti, Mitra, Verethragna ve Anhaita’da olduğu gibi tepenin yüzeyi, paralel dikey çatlaklar sundu. Daha sonra, büyük küre, bazı yıldızların eşlik ettiği, daha küçük bir küre, bazen bir hilal ile değiştirildi. Resmi madalyonun yanı sıra madalyonun üzerine basılan Bahram II dışında, madeni paraların yalnızca kral imajı vardı.
Oyma tekniği, dört asırlık Sasan hâkimiyeti boyunca önemli değişiklikler geçirdi. İlk aşamalarında, bu teknik büyük güzelliği ve hassasiyeti ortaya koyuyor; organların oranları çok doğrudur ve rakamlar gerçekçilikle temsil edilmektedir. İslamiyetten önceki III ve II yüzyıllarda, teknik olağanüstü değişikliklere uğramamış, ancak II. Yüzyılın sonundan itibaren çizgi kararsız, yaklaşık ve daha az tanımlanmış görünmektedir. İslam’dan önceki ilk yüzyılda, gerileme süresi sona ermekte ve canlanma yaşanmaktadır. Bu madeni paralar, İslam hükümetleri arasında bile İslam’dan sonraki ilk yüzyıl boyunca değerliydi; madalyonun adı dirhem (drachma) idi ve paralar genellikle gümüş renkteydi. Sikkelerin görüntüsü genellikle profildeydi, Cosroe I’in eşini “sevgili kadın” olarak bilinen bir yazı tura haricinde; genellikle madeni paralar yalnızca taçlı bir büstür; Bir madeni parada, Bahram II eşiyle ve önünde çocuklarla yan yana tasvir ediliyor.
MS üçüncü ve dördüncü yüzyıllarda sanatsal iletişim yöntemleri C. harika bir büyüme olduğunu biliyordu. Üretilen eserler, kalite açısından önceki dönemlerde yaratılanlardan üstündür; ikinci yüzyılda sanatsal kalite ve teknikte bir düşüş görüyoruz ve geçmişin yaratıcılığını ve kalitesini geri kazanma girişimlerine rağmen, üretilen şey eski örneklerin yalnızca taklitleriydi. Bu düşüş, neredeyse tüm sanatsal formlarda gerçekleşti; kısma, mücevher ve kazıma dahil edildi. Bununla birlikte, Sasan sanatının, diğer dönemlerde bulunmayan homojenlik ve süreklilik ile donatılmış, kendine özgü ve benzersiz özelliklere sahip bir bütün olarak üniter bir fenomen olduğu düşünülmelidir. Bu aynı gerçek, ülkenin birliğini ortaya koyuyor, devletin ve toplumun sağlamlığı ve inanç ve inanç birliği. Sasanid’in tamamen İran’a ait bir ulusal sanat olduğu ve bize gelen madeni paraların ve mühürlerin yanı sıra metal kapların estetik değerini açıkça gösterdiği. Birlik, taç giyimi, avlanma ve savaş sahneleri ve bayram olan Sasani ikonografik modellerinin, demirciler tarafından, kuyumcular ve gündelik nesneler üreten seramikçiler tarafından yeniden üretilmesi, böylelikle bu büyüklük belirtileri ve Sasanya mahkemesi majesteleri, tüm nüfusun görsel repertuarının bir parçası oldu.
Sasani sikkeleri genellikle gümüşdü. Dinar denilen altın olanlar çok nadir eserlerdi. Nümismatik metinlerden bildiğimiz şey, şu anda sadece New York Amerikan Nümismatik Derneği’nin sahip olduğu 2,2 cm çapında, Kral Cosroe II Parviz’in bir Sassanid altın sikkesini bildiğimizdir. Farklı Ardashir I sikkelerinin yanı sıra, sikkeler onları yenen kralın yetkisini taşıyordu. Saltanatının başlangıcına kadar uzanan Ardaşir’in madeni paraları Partilerinkilerle benzerlik göstermez, bunların egemenliğin sol profilini çoğaltması (Mithridates III, Artabanus II ve Vologese IV gibi bazı krallar dışında) ) ve diğer tarafta, hanedanın adını taşıyan Arsace’ın portresini taşıdılar. Ardashir’in paraları yerine, egemenin doğru profilini tasvir ettiler ve sırtlarında tek bacaklı bir masaya benzer bir ateş sunağı sundular. Ardashir’in takip eden sikkeleri, üstündeki küre ile basit bir tepeye sahipken, diğer taraftaki mangal küp şeklindedir. Önden tasvir edilen Cosroe’nin karısı I hariç, diğer tüm Sasanyalı paralar doğru profili, belki de bu paralar aynı ayette profildeki kralların portrelerini taşıyan Achaemenidlerle bir bağlantı iddiasını tasvir eder.

 Contalar ve değerli taşlar

Sasan mühürleri normalde değerli taşlardan yapılmış ve düz tabletler ya da yarım kürelerdi. Genellikle koyu veya açık garnitür, yeşim, akik, açık ve koyu kırmızı akik, lapis lazuli, şeffaf ve opak Yemen carnelian, yakut, oniks, bazen kırmızı lekeler, kaya kristali ile oluşuyordu. Yassı olanlar için genellikle oniks, diğer taşlar yarım küre contalar için kullanılmıştır. Çoğunlukla halkaların ayarlarında değerli taşlar yerine contalar yerleştirilir. Normalde, contalardaki rakamlar oyulmuştur, diğer zamanlarda kabartmalıydı ve sahibinin isminin olmadığı gibi bir ismi olabilirdi. Ancak, sadece bir yazıya sahip olan ve rakamsız olan sasanid mühürlerimiz vardır. Görüntüler, genellikle özel durumlar dışında, sahibinin portresindeydi. oyulmuş hayvanlar, bir el, kanatlı atlar, birden fazla gövdeye sahip hayvan başları (örneğin, tek başlı bir geyik grubu ya da arkadan birleştirilen iki güderi) idi. Üç başlı bir ilahiyatı temsil eden bir mühür Paris Ulusal Kütüphanesinde tutuluyor; diğer mühürler, muhtemelen kentin amblemi olan işaretin basıldığı Ctesiphon sıvaları gibi iki kanat arasına yerleştirilen simetrik süs yazıtlarına (henüz deşifre edilmemiş) sahiptir. Bu contaların bazılarının arkalarında, boyunlarına dolandıkları bir zincire ev sahipliği yapan bir delik vardır. Bulunan tipik Sasan motifleri arasında: at sırtında avlanan kral, dağındaki güneşin efendisi, ziyafetler ve partiler, taç giyme törenleri, altı başlı bir yılanla savaşan kral (İranlı bir buluş) ve tanrı Mithras iki kanatlı at tarafından çekildi. Ateş tanrısı, bazen bir alevin parladığı, bir mangal üzerine yerleştirildiği yüzünün etrafında bir kadının yüzü şeklinde temsil edilir. Bu sıvaların örnekleri Avrupa ve Amerika müzelerine dağılmıştır.
Mühürler yalnızca egemenler ve saygınlar için ayrılmamıştır, aslında rahiplerden siyasetçilere, tüccarlardan zanaatkarlara kadar zengin veya fakir olan bütün sınıfların mühürlü olduğu söylenebilir. Mühür imzanın yerini aldı. Bazı mühürler, büyük miktarlarda, pahlavi sasanidde “epstadan veya yazdan” yazan tanrılara inancı davet eden bir cümle göstermektedir. Contalar ham toprak üzerine basılmış veya deri veya parşömen üzerine mürekkeple basılmıştır. Bu nesnelerin en güzel örneği, Paris Ulusal Kütüphanesinde korunmuş, üzerinde Shapur II’ye benzer bir taçlandırılmış taç giyen bir kraliçenin görüntüsünü kazınmış olan Qobad I’e ait olduğu düşünülen bir mücevherdir. düşmanı arkasında duran Bahram IV’ün tam rakamı, biri elinde mızrak ile diğeri yanında dinleniyor. Diğer bir mühür örneği de dikkate değerdir. Üzerinde bir elin yapraklara dönüşen parmaklarıyla kazıdığı, işaret parmağı ile baş parmak arasında bir tomurcuk tutan nötr renkli bir akik mühür. El, el bileğinin yüksekliğinde bir at başlığı şeklini alan ve Vass Hunn koleksiyonunun bir parçası olan bir daireye yazılmıştır.

 Kron

Ardashir I taç başlangıçta çok basittir: Arsacid başlığına çok benzeyen başın üstünde bir küre; ancak sonraki yıllarda, önemli ölçüde değişti, ön tarafta küçük bir küre olması, genellikle böylesi stildeki saçların tüylerinden oluşuyordu. İlk kronlarda, her iki tarafta da, sekiz yaprakları bulunan iki gül genellikle incilerle süslenmiştir.
Ardashir I’in oğlu Shapur I, her iki tarafta ve arkada ve önlerinde dört uzun siperden oluşan bir taç ve ön kısmında Ardashir’in taçından daha büyük bir küre ile tasvir edilmiştir. Taç, kralın kulaklarını örten iki asma kanadı vardır. Hormozd’un tacı çok basit, arkada sadece küçük creneller var. Ön kısımdaki küre Ardashir I’inkine benzerken, Shapur I ise siperlerin arasına yerleştirilir.
Bahram I’in tacı, alev dillerine benzeyen uzun sivri uçlu yapraklar ve tipik asma kulak örtüleri ile Shapur I’in revizyonudur; yukarıda, Shapur’un tepesinde görülen alandan daha yüksek bir küreye sahiptir. Ayrıca II. Bahram’ın tacı, Ardashir I ve Hormozd I’in yer aldığı kronlara benzer, küre hafifçe öne doğru hareket eder, kulak kapakları yatay olarak arkaya doğru eğimlidir. Paralarında Bahram II, kraliçeyle, vücudunu çenesine kadar örten bir elbise giymiş ve oğluyla temsil edilir.
Bahram III’ün alt kenarı kısa siperlerden oluşan bir kron varken, üst kenar boşluğu iki büyük geyik boynuzu (ya da geyik boynuzlarının altın kopyaları) ile süslenmiştir; Tacın ön kısmı, iki boynuz arasında, Sasanyalıların tipik olduğu geniş alanı barındırıyor. Bahram III sikkelerinin rölyefi çok belirgin değildir, bu nedenle tacın ince süsleri açıkça görülmemektedir.
Narses’in tepesinde, alt kenar boyunca bir sıra dikdörtgen siper vardır; yukarıda, başın olduğu yerde, birçok dilin aleve benzeyen dört büyük yaprak şeklinde siper vardır. Burada küre, ön yaprağın ortasına yerleştirilmiştir. Oğlunun Hormozd II’sinin tacı, üstünde dik başlı bir şahin gördüğümüz, dikdörtgen biçimli merlons yerine, başları öne doğru uzayan bir şahin görüyor, taneleri büyük incilerden oluşan gagası ile bir nar tutuyor; kanatları yukarı doğru bakar ve geriye doğru bükülür, oysa geniş bir küre kuşun boynuna dayanır.
Shapur II ve Ardashir II’nin kronları, sadece küçük farklarla, Shapur I ve Ardashir I’inkine benzer şekilde küçük farklılıklar göstermektedir. Shapur II tacının siperleri daha belirgindir ve dışa doğru, onlardan aşağıdayken dışa doğru daha fazla çıkıntı yapar. marjı, bobinleri öne çıkacak gibi görünen bir dizi altın süs var. Bu durumda, küre üç ön mercanın üzerine yerleştirilir. II. Ardashir’in tacı, Ardashir I’inkine benzer; belki de egemenlerin isimleri ile kronlar arasındaki benzerlik arasında bir bağlantı vardır.
Shapur III’ün tacı diğerlerinden farklıdır. Üst kısmı alt kısımdan daha geniş olan boru şeklindeki bir desteğin desteklediği sasanid küresi, tacın şekline uyum sağlayan geniş bir şerit biçimini alır. Oldukça basit tekrarlanan motiflerle süslenmiştir, kürenin arkasında büyük boyutunda gizlenen iki kanat vardır.
Bu andan itibaren, içbükey kısmı yukarı bakacak şekilde bir hilalin ön kısmına girişi içeren sasanid taç şeklinde önemli değişiklikler gözlemlenebilir. Bazı kronlarda, hilalin iki ucu arasında bir yıldız bulunurken, bazılarında hilal ve taç, uçları yukarı bakacak şekilde hizaya doğru bükülmüş kanatlara benzeyen iki stilize palmiye yaprağı arasında bulunur. . Bu tip kronlar arasında, sadece öndeki hilal ile Yazdegard I’in tacı; Taç gövdesi sade bir şekilde dekore edilmiştir, küre öncekilerden daha küçüktür ve küçük bir kuyruğun arkasına kalan şapkanın ucuna yerleştirilmiştir. Bahram V’in tacı, Shapur I ve II.
Piruz I ve Qobad I kuronların sırtlarında büyük bir karatavuk, önünde de bir hilal bulunur. Merkezde Sassanid küresinin bulunduğu daha büyük bir hilal başlığın ucuna monte edilmiştir. İki kron arasındaki fark, Qobad durumunda biraz daha küçük olan küre ile hilalin içindedir. Vologese tacı aynı şekle sahip olmasına rağmen, hafif yuvarlatılmış bir ucu, hilal ve biraz daha büyük bir küre ile, Shapur I’in taçlarına benzer dört sopası vardır. Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V ve Yazdegard III’ün haricinde, diğer kuronlar, kabaca olsun ya da olmasın, ön hilal ve küre (ya da küre yerine yıldız) ile modele kabaca saygı duyuyorlar. geniş veya dar olabilir. Bununla birlikte, az önce belirtilen dört ülkenin tacı
Sassan para birimlerini detaylı bir şekilde tanımladık, çünkü İslami dönemin ilk yüzyılında Müslüman hükümetler tarafından mevcut ve kabul edilmişlerdi; Bu nedenle hilal ve yıldız gibi semboller, İslam tarihinin farklı dönemlerinden ve yerlerinden gelen birçok süs motifinde bulunan İslami semboller haline geldi. Hilal ve yıldızı taşıyan bazı Müslüman ülkelerin bayrakları bu Sasanalı geleneğinden etkilenmiştir. Sasanyalı tacın çok ağır bir nesne olduğunu hatırlatmakta fayda var, bu yüzden cetveller onu giymedi, ama tahtın üst kısmına bir zincirle asarak aşağıya bakacak şekilde asıldı. Diğer durumlarda, egemen, Amida’nın Giuliano the Apostate ile savaşında olduğu gibi, koç boynuzu ile bir şapka giydi. Ardashir-Babakan’ın hikâyesinde ortaya çıktıkça, Fars kültüründeki ram, zaferin ve ilahi zaferin Fravartilerinin sembolüdür. Sasanilerin getirdiği tacı tahtta asma eylemi, özellikle Bizans’ta olmak üzere diğer alanlarda hanedanın sona ermesinden sonra bile kullanımda kaldı.

 Metaller ve gözlük

Eski İran’da cam imalatının uzun bir geleneği var. Cam üretimi, Elamit döneminde, MÖ 3. bin yılda yaygınlaşmıştır. C., Susa bölgesinde ve oyulmuş ve oyulmuş taş ve cam mühürler bulundu. Sasani döneminde, Pers’te kök salmış olan bu sanat yeni bir ivme kazandı ve bu canlanmada yabancı ustaların herhangi bir rolü olup olmadığını bilmek mümkün değildi. Bu hipotez, bugüne kadar bulunan birkaç cisim ışığında doğrulanamaz. Buluntulardaki şekil ve süslemeler Pers sanatçılarının eskime kullandıklarını ve çok yaygın olan metal levhaları taklit ettiklerini göstermektedir. Tahran Arkeoloji Müzesi’nde korunmuş sasanid gümüş sürahileri veya sırlı seramik kapları andıran, armut biçimli bir cam kap, muhtemelen 7. yüzyılda İslam’ın doğuşuyla örtüşen döneme kadar uzanır. C. Berlin müzesinde korunan bir başka benzer nesne, dış yüzeyinde küçük bir daire içinde yazılı kabartmalı kanatlı atların görüntüleri ile aynı döneme ait bir bardaktır. Aynı türden bir başka önemli buluntu, Sasa döneminden kalma çok sayıda fresk bulunan Susa’daki bir binada bulundu. Üflemeli camın yanı sıra, Paris’te korunan Cosroe’nın altın kabına yaklaşabilen kırmızı veya yeşil baskılı camlar da bulundu. Qazvin’in güneybatısındaki Daylaman bölgesinde, farklı tekniklerle yapılmış bazı cam kadehler bulunmuştur. Susa’da yine, yüzeyi küçük kabartmalı cam bulundu, hangi gözlük kaidesini kalıcı olarak barındırmaya yaradı. Daylaman’da aynı sonuç kabın alt kısmındaki kabartma çizgileri veya dikey kabartma şeritleri izlenerek elde edildi. Berlin Kupası’nın kanatlı atları da aynı amaca hizmet etti. Bütün bu nesneler İslam’dan önceki ilk yüzyıldan İslam’dan sonraki ilk yüzyılya kadar uzanır. Susa’da kuru bir kuyuda bulunan sayısız bulgunun analizinden, bilim adamları, şehirde, muhtemelen IX-X yüzyıla kadar aktif olan sasanid cam fabrikası ile süreklilik gösteren, çok gelişen bir cam endüstrisi olduğunu tespit etmişlerdir. Bütün bu nesneler İslam’dan önceki ilk yüzyıldan İslam’dan sonraki ilk yüzyılya kadar uzanır. Susa’da kuru bir kuyuda bulunan sayısız bulgunun analizinden, bilim adamları, şehirde, muhtemelen IX-X yüzyıla kadar aktif olan sasanid cam fabrikası ile süreklilik gösteren, çok gelişen bir cam endüstrisi olduğunu tespit etmişlerdir. Bütün bu nesneler İslam’dan önceki ilk yüzyıldan İslam’dan sonraki ilk yüzyılya kadar uzanır. Susa’da kuru bir kuyuda bulunan sayısız bulgunun analizinden, bilim adamları, şehirde, muhtemelen IX-X yüzyıla kadar aktif olan sasanid cam fabrikası ile süreklilik gösteren, çok gelişen bir cam endüstrisi olduğunu tespit etmişlerdir.
Sasan döneminde, metalurji ve çeşitli uygulamaları yaygındı ve en yüksek oranda işlenmiş metaller, popülasyonun yaşadığı göreceli refahı gösteren altın ve gümüş idi. Üretilen nesneler müşterinin sosyo-ekonomik durumuna orantılıydı ve bu nedenle rafine ve ayrıntılı kabartmalı nesnelerden sade ve yaklaşık gravürlere kadar çok farklı tür ve niteliklere sahipler. Bugün özel koleksiyonlarda ve Avrupa müzelerinde az sayıda fakat çok değerli örneklerden bir seçki bulunur. Güney Rusya’da tesadüfen keşfedilen yüzlercedan fazla fincan, tabak ve tabaktan oluşan bir koleksiyon bugün Hermitage’de sergileniyor ve son birkaç on yılda, Tahran Arkeoloji Müzesi bile İran’da bulunan çok değerli bazı örneklere sahip oldu. Bu çalışmaların İran sınırları dışında keşfedilmesi, Sasani sosyoekonomik modelinin tarıma dayalı olmasına rağmen, ticarete ve komşu ülkelerle veya diğer mahkemelerle sanatsal eserlerin değişiminin çok yaygın olduğunu gösteriyor. Metaller veya değerli taşlarla kaplı tabaklar Rusya, Badakhshan ve kuzey Afganistan’da değiştirildi ve bu değişimlerin çoğu Chosroes I ve II döneminde gerçekleşti. Bu nesnelerin çoğu, daha önceki çağlardaki nesnelerin kopyalarıydı; Sassanidler’in seleflerinin Avrasya’nın çeşitli bölgeleriyle ilişkilerini sürdürdüğü göz önüne alındığında, bu gümüş kaplar genellikle kendi lehtarlarını kazanmakta kullanılan diğer krallıkların emsalleri için üretilmiş hediyelerdi. Düz veya işlenmiş, oval veya yuvarlak ağzı olan bardaklardan, vazolardan, kadehlerden; parfümler ve bazen küçük hayvan figürleri için kaplar, genellikle atlar. Bu tür nesnelerin tepesine III ve IV yüzyıllarda dokundu.
Bu nesneler, her bir dekoratif elemanın ayrı olarak üretildiği, işlendiği ve doğrudan nesneye (bardak, vazo, plaka, vb.) Kaynaklandığı şekilde üretildi. Bu, Yunanistan ve Roma’da bilinmeyen tipik bir İran prosedürüdür. Bu tür nesnelerin bilinen en eski örneği, büyük Ziwiyeh kabıdır.
Sassanid döneminde kullanılan birçok ve farklı teknikler arasında ön araştırma ve ardından gravür içeren bir teknik vardı. Gravürler ve kabartmalar daha sonra dekorasyonun kontrastını artıran ince bir gümüş yaprak ile kaplandı. Başka bir teknik, içine altın bir dişin yerleştirildiği ve vurulduğu nesnenin gümüş gövdesi üzerinde gravürler oluşturmayı içeriyordu. Aynı teknik, kalkanlar, kılıç kulpları, hançerler ve bıçaklar, hatta kaşık ve çatal gibi diğer nesnelerin üretiminde de kullanıldı. Bu nesnelerin çok güzel örnekleri Tahran’daki Reza Abbasi Müzesi’nde tutuluyor. Tarihsel önemlerine ek olarak, bu nesneler İslami dönemde yaygın olan arabesklerin kökenlerini İslamiyet öncesi İran’da, Sasan sanatında kökenleri olduğuna şahitlik ediyor. Diğer metal objeler kalıplarla üretildi ve ancak daha sonra oyulmuş; Kıymetli taşlarla süslenmiş, yakut, zümrüt ve gümüş tabaklarla süslenmiş altın bir yüzeye sahip bir tabağımız var. Yemeğin ana görüntüsü, tahtta otururken veya avlanırken veya tanrının elindeki taç giyme zamanında tasvir edilen kraldır.
En güzel kupalar arasında Cosroe “Anushirvan” a ait olan ve Harun el-Rashid’in Charlemagne’ye bağışladığı ve Saint Denis koleksiyonuna dahil olduğu “coppa di Salomone” gibi ünlüler var. Bugün Paris’teki Bibliotaca Nazionale Kabine des Madalyalarında korunmaktadır. Bu kupada Cosroe Anushirvan’ın tahta üzerindeki görüntüsü var. Tahtın ayakları, iki kanatlı at heykeli oluşturur ve görüntü, iç kısımda kırmızı bir yakut varken, taban, şeffaf ve saydam vitröz taş küresine kazınır. Kral, ayağa kalkma, önden tasvir edilmiş, eli kılıcında dururken, yanında dururken, yanlarında bazı minderler görülebilecek şekilde oturuyor. Tacının bantları paraleldir ve yukarı doğru yönlendirilmiş bir kıvrılmayı tanımlar. Bu görüntünün etrafına, her biri tomurcuk kesiği olan ve üstte bardağın kenarına ulaşan üç dairesel kırmızı ve beyaz cam sıra uzanır. Cam daireler yukarı doğru devam ettikçe yavaş yavaş genişler ve boşluklar yeşil eşkenar dörtgen şeklindeki cam parçalarıyla doldurulur. Dış kenar yakutla kaplanırken, kabın geri kalan kısmı altındır. Tüm bu tamamlayıcı renklerin kullanımı, sanatçının onları birbirleriyle ilişkilendirme sanatında nasıl ustalaştığını göstermektedir. Değerli ve renkli taşlarla, tipik İran yenilikleriyle nesneleri süslemenin bu yolu, Atlantik Okyanusu kıyılarına ulaşana kadar İran sınırlarını aştı. Cam daireler yukarı doğru devam ettikçe yavaş yavaş genişler ve boşluklar yeşil eşkenar dörtgen şeklindeki cam parçalarıyla doldurulur. Dış kenar yakutla kaplanırken, kabın geri kalan kısmı altındır. Tüm bu tamamlayıcı renklerin kullanımı, sanatçının onları birbirleriyle ilişkilendirme sanatında nasıl ustalaştığını göstermektedir. Değerli ve renkli taşlarla, tipik İran yenilikleriyle nesneleri süslemenin bu yolu, Atlantik Okyanusu kıyılarına ulaşana kadar İran sınırlarını aştı. Cam daireler yukarı doğru devam ettikçe yavaş yavaş genişler ve boşluklar yeşil eşkenar dörtgen şeklindeki cam parçalarıyla doldurulur. Dış kenar yakutla kaplanırken, kabın geri kalan kısmı altındır. Tüm bu tamamlayıcı renklerin kullanımı, sanatçının onları birbirleriyle ilişkilendirme sanatında nasıl ustalaştığını göstermektedir. Değerli ve renkli taşlarla, tipik İran yenilikleriyle nesneleri süslemenin bu yolu, Atlantik Okyanusu kıyılarına ulaşana kadar İran sınırlarını aştı. Tüm bu tamamlayıcı renklerin kullanımı, sanatçının onları birbirleriyle ilişkilendirme sanatında nasıl ustalaştığını göstermektedir. Değerli ve renkli taşlarla, tipik İran yenilikleriyle nesneleri süslemenin bu yolu, Atlantik Okyanusu kıyılarına ulaşana kadar İran sınırlarını aştı. Tüm bu tamamlayıcı renklerin kullanımı, sanatçının onları birbirleriyle ilişkilendirme sanatında nasıl ustalaştığını göstermektedir. Değerli ve renkli taşlarla, tipik İran yenilikleriyle nesneleri süslemenin bu yolu, Atlantik Okyanusu kıyılarına ulaşana kadar İran sınırlarını aştı.
Hermitage müzesinde, bir zamanlar Cosroe Anushirvan’a ait, tamamen gümüş renkli ve ince kabartmalı başka bir bardak; fincan, yukarıda açıklanan tahtta oturan kralla aynı sahneye sahip, tek farkı ise tahtın her iki yanında hizmetçi için iki hizmetçi olması. Fincanın alt kısmında, av sahnesinde at sırtında bulunan kralı görüyoruz. Yüzeyin geri kalanından yatay bir çizgi ile ayrılması ve ellerin düşeyin son üçte boyunca tek bir sıra boyunca konumlandırılması, Pers sanatçılarının orantıların incelenmesi ve mekanın bölünmesiyle ilgilendiklerini göstermektedir. Düzenli kısımlarda ve eksenel kompozisyon, asimetrik simetri ile birlikte, büyük ve derin sanatsal deneyimlerine tanıklık eder.
Aynı egemen bir başka fincan Tahran müzesinde sergilendi; Nesnenin bazı bölümleri, temel yapısı tehlikeye atılmadan ortadan kayboldu. Kral, önceki bardaklarda olduğu gibi, tahtta, bir kemerin altına yerleştirilmiş şekilde oturtulmuştur. Bu, dikey kenarları kuşların oyulduğu küçük daireler (her bir tarafta yedi) ile kaplanmış bir karede bulunur. Meydanın dışında – iki aslan tarafından destekleniyor – iki hizmetçi tasvir ediliyor, kibar bir şekilde dik konumda yerleştiriliyor. Kare çerçevenin üstünde siperlerden ve hilal vardır.
New York’taki Metropolitan Müzesi’nde düzenlenen gümüş kap, Piruz’un dağ keçileri için avlanan ibekslere avlandığını gösteriyor. Bu hayvanlardan birine bir mızrak çarptı ve dört nala koşan at tarafından ezildi. 26 cm çapındaki fincanın kısımları dayak altın tel ile süslenmiştir ve dağ keçisinin boynuzları ve kralın titremesi gibi bazı konturları vurgulanmıştır. Kabın görüntüleri gümüş renktedir ve aynı metalin başka bir tabakasına yerleştirilir; ve eklemler daha sonra doldurulur ve ince cilalanır. Bu Persler tarafından tanıtılan bir tekniktir. Bu fincan dairesel bir bileşime sahiptir ve kral yaklaşık olarak orta ve üst kısımda bulunur. Farklı inceltme özelliklerine sahip çok dengeli bir bileşimdir. Altın seçimi,
Şu anda Tahran Arkeoloji Müzesi’nde korunan Sari’da bulunan gümüş tabak, Sassanid kralının aslan avı ile mücadele ettiğini veya aslanın temsil ettiği tehlikeye karşı savunmada olduğunu gösteriyor. Özelliklerinden, Hormozd II. Kompozisyon yayınlanmamıştır: aslanın vücudu, kralın ellerinin hareketi ve atın vücudu paraleldir ve önünde dikey olarak yerleştirilmiş bir aslan vardır; belki de yazar aslan terörünü ve kralın önündeki uçuşunu temsil etmek istedi. Düşmüş bir aslanın gövdesinde, geometrik biçimli taşlar vardır, burada bazı çalılar çalkalanır. Fars tasarımında daha büyük bir titizlikle ele alınan sahne eski İran-Sümer sanatında köklerini taşıyor. Önemli olan, atın hareketi kralın tersi yöndedir, yani kral, atın arkasındaki aslandaki oku fırlatır. Gravürler büyük bir özen ve dikkatle gerçekleştirilir. Sasani kaya kabartmaları için söylendiği gibi, burada da sanatçı, her türlü gerçekçilikten kaçınır, sonunda kralın mücadelesini temsil etmede olağanüstü bir güç elde eder, bilinen en gururlu hayvanla mücadelesini temsil eder. yaratık üzerine kendine güvenen bir adam.
Shapur II’yi tasvir eden bir başka gümüş plaka Hermitage’da tutulmaktadır. Plakanın tasarımı kabartmadır, ancak kompozisyon öncekine benzer. Tek fark, düşeydeki aslanın arkasında olduğu sırada krala saldırması ve atın başının aşağıya bakması ve düşmüş bir aslan yeleğinin rüzgarda çırpması, bacaklar tamamen uzatılmış olmasıdır. Öldüğünü göstermek için. Çanak öncekinden daha ince bir şekilde yürütülür. Bu sefer altın olan bir başka yemek Paris Ulusal Kütüphanesinde tutuluyor ve Cosroe II’nin avlanırken Piruz Şah olduğunu gösteriyor. Giysiler, başka hiçbir yerde bulunmayan bir hassasiyetle ayrıntılı olarak temsil edilir. Kral, at ve av hepsi aynı yönde. ve tasarım, Susa’nın duvarlarında bulunanlarla benzerlik gösteriyor. Hayvanlar farklı, yaban domuzları, geyikler, ceylanlar ve birçoğu yüzeyin alt kısmında, atın toynaklarının altına çarptı. Sağ tarafta, en dış kenarda, kaçan diğer hayvanlar var, kral orta kısımdayken.
Daylaman’da bulunan ve şimdi özel bir koleksiyonda tutulan gümüş bir bardağın içinde duran Shapur II, bir hayvanı öldürüyor, diz hayvanın yanına basarken, bir yandan boynuzları, diğeri ise arkadaki geyikleri delen kılıç. Hermitage’de korunan bir başka fincan, güderi taçlı bir Sassanid kralı sunarken, at sırtında çalılardan dışarı fırlatarak kendisine saldıran bir domuzu öldürür. Fincanın tasarımı belirsizdir ve orijinal bir Sasanian temelinde Kushanas’tan kopyalanan bir fincan olması muhtemeldir.
Burada belirtilecek olan bir diğer metal nesne, gümüş ve altın ekler ile kulplu uzun bir sürahidir. Sürahinin karnında bir geyik görülür, nesnenin boynunda üç telkari şerit bulunur. Filigran, Esfahan gibi bazı şehirlerde hala yaygın olarak kullanılan bir İran sanatıdır. Aynı işlem, sürahinin ayaklarında da görülür, geyik ise süs bitki motifleriyle çevrili oval bir çerçeveye yerleştirilir.
Bazı Sasani bardakları içte ve dışta dekore edilmiştir. Örneğin, Baltimore müze kupası, iki kartalın tuttuğu tahtta oturan Cosroe II Parviz’nin imgesini taşıyor; hizmetçiler yerine, dansçılar her iki tarafta temsil edilir, zarifçe oyun oynayarak tasvir edilir. Şimdi Tahran Arkeoloji Müzesi’nde sergilenen Mazanderan’da bulunan kupanın arkasındaki yüzey, her biri (dört tane) kavisli bir asma çekimi altına yerleştirilmiş bir dansçıya ev sahipliği yapan resim veya çerçevelere bölündü. Kabın altında, incilerden oluşan dairesel bir çerçevede, hilal şeklinde bir tepeye sahip bir sülün gösterilmiştir. Baltimore’da korunmuş bir tekne şeklinde olan bir başka fincan, çalgılarla dans ederken çıplak bir dansçının imajını taşıyor;
Ama gümüş tabaklara ve bardaklara geri dönelim. Bir kaidenin içinde, kaçan ceylanların oklarını fırlatıp dört nala koşan at üzerinde Piruz Şah’ı görüyorsunuz. Sahne, iki ceylan, bir dağ keçisi ve teröre kaçan iki yaban domuzu tasvir ediyor. Dekorasyon özellikle iyi yapılmamıştır ve kral ve at farklı bir tarza sahiptir. 
Hindistan’da Sasanyalı anka kuşu figürüne sahip bir bardak (simorgh) bulundu ve bugün İngiliz Müezyum’unda bulundu. Bunun yerine Baltimore’da, pürüzsüz kısımları altınla süslenmiş kanatlı bir aslan görüntüsüne sahip bir bardak ve anka kuşu kabının rafine edilmemiş çok basit kabartmaları vardır.
26 cm yüksekliğinde sürahi. Günümüzde Tahran Arkeoloji Müzesi’nde bulunan Kalardasht’ta her iki tarafta da heyecanla hareket eden bir dansçı figürü vardır. Bir yandan, dansçılardan birinin kolunda oturan bir kuş ve diğerinde bir çakal kuşu varken, bir diğer kuş uyuyan bir çakal gibi görünen başka bir hayvanla birlikte ayaklarında görülebilir. Sürahinin diğer tarafında dansçı elinde bir tür tirüs varken, diğerinde meyve gibi görünecek bir şeyle dolu bir tabak var. Sağında küçük bir tilki (ya da bir çakal) ve sola bir sülün. Tabanda, yarım küre kabartmalarıyla oluşturulmuş bir dairede, İranlı bir ejderha çerçevelenmiş, görüntünün üç tarafında dansçıların ayağı altında,
Kemerler toplantısı tarafından oluşturulan köşelerde katran çalmaya kararlı küçük müzisyenler vardır; dansçıların kıyafetleri, başlıklı olduğu gibi İranlı değildir. Oxus Hazinesi’ndeki OM Dalton, buna benzer bir fincan tanımlayarak, bu delinmiş nesnelerin yılın ilk şarabını aydınlatmaya hizmet ettiğini ve muhtemelen ihracat için tasarlandıklarını öne sürdü. André Godard’a göre, Dionysyan’ın dans eden ve sarhoş olan kadınların görüntüleri, thyrsus dalı, hayvanlar ve müzisyenler kuşkusuz İskender’in fetihlerinden sonra Hindistan’a yayılan bakkanların andıran unsurlarıdır. Arabesklerin ortasında dans eden, asma dokumayı andıran süsleri ve saç stillerini hatırlatan dansçılar, dış etkiye işaret ediyor gibi görünüyor. veya başka ülkelerdeki eşyaları satmak için kullanılan kasıtlı bir stilistik tercih. Bugün Tahran’da bulunan Sari bardağı altın ve yüzeyinde gümüş süslemeler var.
Paris’teki ulusal kütüphanede bulunan ve bir kuş gagası şeklindeki açıklığa sahip olan bir başka fincan. Üzerinde, iki aslanın çapraz pozisyonları var, kafaları birbirine doğru doluydu. Aslanların omuzlarında sekiz köşeli bir yıldız vardır ve bu da Ziwiyeh’in hazinesinin aslanlarıyla yakın bir ilişki olduğunu ortaya koymaktadır. Bunun ışığında, üretim yerinin Zagros’un kuzeyindeki bir Batı İran bölgesi olması muhtemeldir. Aslanların her iki tarafında, Taq-e Bostan’da gösterilene çok benzeyen bir ağaç ve dolayısıyla Ziwiyeh hazinesinin süs avuçlarına ve Hasanlu ve Kalardasht bardaklarına sahiptir. Bu durumda, çeşitli dönemlerde İran sanat unsurlarının ve tarzlarının sürekliliğini takdir edebiliriz.
Özel bir koleksiyonda bir aslan kartalı ön ayağı şeklindeki tahtın ayağı korunur. Nesnenin ayrı ayrı atılması ve daha sonra düzgün bir şekilde dekore edilmesi ve çalışılması için tahta yerleştirildi. Kerman’ın yanında bulunan bir at başı Louvre’da korunur. Nesne gümüşdür ve yüzeyde gümüş yüzeye kaynaklanan kıyafetler de dahil olmak üzere altın süslemeler vardır. Kafa 14 cm yüksekliğindedir. ve 20 uzun, öne çıkıntı yapan kulakları vardır ve ifade dört nala koşan bir ata benziyor; Her ihtimalde, egemen tahtın bir parçası olan bir unsurdur.
İran’ın ticaretinin Hindistan, Küçük Asya, güneybatı Rusya ve Roma İmparatorluğu’na ulaştığı, özellikle Chosroes I ve II’de, Sasanian Persia’da konteyner ve zoomorfik gemi üretimi yaygınlaştı. Altınla süslenmiş gümüş bir at, yere diz çökmüş ve kafasına bağlı bir yele dahil olmak üzere, bu döneme kadar uzanan pek çok güzel nesne var. Hayvanın önlerinde, iki kadın kabartmalı büste, zincirlere benzer altın bir çerçeveye yazılmış Sasan usulü elbiseler ve kronlar gösterilmiştir. Biri tacı tutarken, diğeri alır ve hayvanın ısırığı Susa’da bulunan Sasani bronz veya demir örneklerine benzer. Bu parçalar şaşırtıcı bir gerçekçilik ile karakterize edilir. Aynı gerçekçilik, sırasıyla bir at başı ve ceylan şeklinde, iki bardakta daha bulundu. Birincisi altın renginde, işlemeli süslemeler var ve pahlavi sasanid’deki bir yazıt sahibinin adını ortaya koyuyor. Ceylanın başının uzun dairesel boynuzları vardır ve Guennol özel koleksiyonunda tutulur. Boynuzları sırayla şu şekilde oluşur: bir altın yüzük, bir gümüş yüzük, bir altın yüzük ve dört gümüş yüzük, bir altın yüzük ve altı gümüş yüzük. Hayvanın kulakları uzatılmış ve işaret edilmiştir. Louvre’da ayrıca, Susa’da bulunan renkli kristaller ve gravürlerle süslenmiş güzel bir altın plaka ve değerli taş, yakut ve kare veya yuvarlak şekilli safirlerden oluşan güzel bir kolye bulunur.
Persepolis’in kabartması tarzında, bir ineğe saldıran aslanın kabartma görüntüsü olan yaban domuzu şeklindeki bir başka altın kolye. Hayvanın baldırında iki kanat açılır. Yaban domuzu Verethragna’nın sembolü, zafer tanrısı ve aynı zamanda resmi kraliyet mühürlerinde de bulunur.
İslami dönemin başlangıcında, birçok bronz nesneye sahip olan bir kader olan madeni paraların üretimi için birçok altın ve gümüş tabak eritildi. Ve yine de, Louvre’da korunan yarı uzunluktaki büstünce yargılayacak olursak, bronzdaki sanatsal üretimin o zamanlar sağlıklı olduğu sonucuna varmalıyız. Önünde daha küçük bir hilal ve daha büyük bir taşla birbirine bağlanmış iki sıra inci ile, bir hilal ve bir küre tarafından üstlenilmiş kanatlı bir tacı olan bir kral veya prens büstü. Bazı Oryantalistler, yanlış bir Sasani sonrası çalışma olduğuna inanıyorlar; bunun yerine Sassanid, yüzü değiştirilmiş genç bir Piruz Şah’ı anlatıyor, ancak yanıltıcı alimler. Özel bir koleksiyona dahil benzer bir yarı büstü var, Genç Piruz Şah’ı temsil eder ve öncekinden daha iyi korunur. Son olarak, aynı kategoriye atfedilebilecek başka bir nesne, başına bir broş takan ve bir süre Tahran antika satıcılarının elinde olan bir Sasanyalı kraliçenin ya da prensesin bronz başıdır. Yüz çok basittir ve öğrencilerin yerine değerli bir taş yerleştirilmiştir; saç modeli tipik olarak Sasanyalı ve diadem tarafından çerçevelenmiş.

İpek  kumaşlar

Sassanid kumaş mükemmelliği ipek olmasına rağmen kullanımı normalde zengin ailelere ayrılmıştı. Belli ki bu malzemeden çok az şey kaldı, ancak elimizdeki şey IV ve III’te İran’ın her köşesinde yaygın olduğunu göstermek için yeterli. Sassanid ipek motifleri, bazen hafifçe değiştirilmiş, Roma, Bizans ve son zamanlarda İslam tarafından kazanılan alanlarda taklit edilmiştir.
İpekin keşfi, uzun yıllar boyunca ihracat pazarını tekelleştiren sırrını koruyan Çin’den kaynaklanıyor. Aslında, İpek Yolu, Perslerden geçti ve Çin’den Türkistan’dan yola çıkarak Roma’ya geldi. İlk yüzyıl civarında a. C, ipek o kadar popüler oldu ki, hiciv şairleri ipek elbise giyenleri gizlemek için kullandılar. İran ve Suriye’de Hristiyanlık döneminin başında ipek kumaşlar bulunur, ancak Avrupa imparatorluğuna geçmek zorunda oldukları ülkelerin getirdikleri görevler nedeniyle Roma imparatorluğunda çok pahalılardı. 4. ve 3. yüzyıllarda, Persler bağımsız olarak ipek üretti ve ipek endüstrisi o kadar gelişti ki Pers ipek kumaşları en çok aranan ve kıymetli olandı. Pers ve III. Yüzyıllardan itibaren dokuma o kadar popüler oldu ki, bitmiş ürünün ihracatı ham ipliğin yerini aldı. İran ipeğinin ihtişamı, Bizans kilisesi için İran ipekinin yasaklandığı ve imparatorlukta yasadışı ilan edildiği bir endişe kaynağı haline geldi. Sasanyalı hanedanın ikinci yarısının kısma kabiliyetleri sayesinde ipek kumaşların motiflerindeki değişiklikleri yeniden inşa edebiliriz, çünkü o zamana dayanan hiçbir kumaş yoktur. Dördüncü yüzyılın ilk yarısına kadar uzanan en eski duvar resmi, altın avuç içi ve mükemmel geometrik ve düzenli elmaslarla süslenmiş bir şövalye rengindeki giysiyi gösterir. Taq-e Bostan’ın kabartmalarında bunun yerine süs motifleri daha zengin ve çeşitlendirilmiş görünmektedir. Bir av sahnesinde,
Onuncu yüzyıldan itibaren Hristiyan emanetlerinde ticaret çok yaygınlaştı. Her ibadet yeri, bir kutsama aracı olarak azizlere ait olan kemiklere ya da başka nesnelere sahip olmayı; emanetler antik Sasani iplikleri ile kaplı tabutlara yerleştirildi, daha sonra Avrupa’ya gönderildi ve tabutlar açıldığında önemli iplikleri keşfetmeyi mümkün kıldı. Merovingian kiliseleri, büyük Sasanalı perdelerle süslenmiş ya da hanedanlığın yıkılmasından sonra batı İran atölyelerinde (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) Sassanid tarzında üretilmiştir. Bugün bile, birçok Avrupa katedralinde ve Cluny müzesinde, Paris’te, Sasanyalı susuzluğunun örnekleri takdir edilebilir. Bazı Sasan kuşları Çin veya Mısır çöllerinde ortaya çıkmıştır.
Bu ipeklerin tasarımı genellikle yukarıda sıralanan Ctesiphon alçı sıva motiflerine çok benzeyen, inci sıralarının etkisine sahip olan diğer küçük daireler ile çevrili büyük dairelerden oluşuyordu. Daireler teğetti veya diğer küçük daireler ile çevrili küçük tomurcuklarla bağlandı. Bazen, iki ayrı daire arasına bazı süs desenleri yerleştirildi.
Dairelerin merkezinde, ibexler, anka kuşu, tavus kuşu veya sülün gibi İran’ın üslup unsurları, ancak bazen basit geometrik tasarımlar da tasvir edildi. Astana’da (Çin Türkistanı) bulunan bir kumaş dairesinde, ağzı açık olan bir geyiğin başı tasvir edilmiştir. Nancy’de, Lorrain müzesinde saklanan örnek, bir zamanlar Aziz Gengoult kilisesindeki Saint Ammon’un kubbesini kapladı, Toul’da, iki tarafına bakacak şekilde iki aslanın bulunduğu bir palmiye ağacının görüntüsü ile daireler çizdi. Diğerinde, altında her bir nar çiçeği ile biten bir arabesk görüyoruz. Her dairenin üç kenarı vardır; bunlardan ilki küçük kürelerin tasarımları, ikincisi zincirlerin ikincisi aydınlık ve karanlık üçgenlerin bir dizisidir. Daireler arasında birbiri ardına koşan köpekler betimleniyor, ve Pers göçebe halılarına özgü stilize bitkilerin görüntüsü. Bu tarzlar, bugün İran’ın bazı kırsal ve göçebe popülasyonlarında hala yaygındır. Ağacın gövdesi, İran’ın güneyinde, özellikle Fars’ta üretilen halıların tipik halısı olan heibat-lu adı verilene çok benziyor.
Sens Katedrali’nde korunan bir diğer kıymetli kumaşta, St. Gengoult’un ipekinde bulunanlara çok benzer motifler var. Ayrıca bu durumda, dairede iki aslan avuç içi olmadan tasvir edilmiştir. Her iki daire sırasının altında koşan iki yatay hayvan sırası (belki de köpekler) vardır ve bu sıralar arasında bu sefer daha geometrik bir şekilde gerçekleştirilen yeni bir avuç vardır.
Vatikan Müzeleri’nde VII veya VIII’den kalma bir ipek vardır; İpeğin arka planı mavi, daire biçimli, teğet ve inci sıralarla çevrili arka plan açık yeşildir. Küçük inciler yeşil ve mavi renktedir ve beyaz bir arka plan üzerinde düzenlenmiştir ve her dairede ön tarafta durup birbirlerine bakan iki mavi aslan vardır. Kanatlar ve pençeler beyaz renkte olup, dairelerin buluşmasıyla serbest kalan alan, daha sonra çok yaygın hale gelen bitkisel motifler için model olacak bitkisel Arabesklerle doludur. Aslanların gövdesi sarı renkli güzel bir şerit halinde sarılır ve hayvanın omuzlarında iki küçük kanadı olan bir daire bulunurken, uyluklarda beyaz bir dairenin ortasında yeşil bir inci bulunur.
Mısır’daki Antino mezarlığında, biri güderi (ilahi şeref sembolü) ve diğeri Verethragna’nın sembollerinden birinin bir değişkeni olan kanatlı bir at ile süslenmiş iki Sassanid ipek parçası keşfedildi. Bu görüntü aynı zamanda Luristan bronzları arasında olduğu gibi Bishapur’un ostudanında da güneşin savaş arabasını çektiği görülüyor. Hayvanın boynuna ve dizlerine bağlı kurdeleler, alnında görülen küre ile birlikte yarım ay ile birlikte, ilahi gücün bir temsili çizim yapmak gibi görünüyor. Antino’nun diğer parçasında, hayvanlar daireler biçiminde değil, sıralı sıralarda değil farklı pozisyonlarda yazılmıştır. Floransa’da sergilenen bir duvar halısı, Tahran’daki dekoratif sanatlar müzesinde korunandan farklı olarak, bir dizi dairede gösterilen anka kuşunu gösteriyor; Buradaki fark, Tahran durumunda, siyah zemin üzerine bir dizi yeşil ve sarı süs motifleri varsa, Floransa’da olanın koyu mavi bir arka plana dayanan sarı, koyu sarı ve mavi süslemelere sahip olmasıdır. Güzel bir kumaşta, inci kolye ve başın etrafında çok renkli bir auraya sahip bir horoz görüntüsü, halkası altın bir arka plan üzerinde küçük yeşil ve kırmızı kalplerin görüntüleriyle oluşan, altın renkli bir arka plana sahip bir daireye yerleştirilir. kendine özgü bir güzelliği. Horoz da kırmızı ve yeşil renktedir ve kanatları çok geometrik bir şekilde temsil edilir. Daireler arasındaki boşluk kırmızı ve koyu yeşil madalyonlar, tomurcuklar ve bitki motifleriyle doludur. Horoz çok kesin bir şekle sahiptir ve kırmızı, mavi, yeşil, gri gibi farklı renklerin akıllıca kullanılması ona belirli bir güç verir.
Yine de Vatikan Müzeleri’nde, altın sarısı bir arka plan üzerinde, tuhaf profilli kuşların yazılı olduğu, geometrik şekilli kanatların olduğu yüzeyden çıkan yuvarlak çerçevelere sahip olan bir perdelik korunur; hayvanların gagasında bir dal vardır ve bacaklarının üzerinde mahmuzlar vardır; Genel olarak, bu kuş Asya sülünleri andırıyor. Oldukça kalın noktaları olan çerçevenin sınırı, her bakımdan Japon Mikado Shomu’nun çevrelerine benzer. Bu, Sasan sanatının ne kadar etkili olduğunu, daha ayrıntılı bir analiz ise Shoso-in hazinesi veya Tarim havzası freskleri gibi sanat biçimlerini ne kadar etkilediğini ortaya koyabilir. Çince Türkistan
İnsan figürlerini temsil eden kumaşlar da var, özellikle at sırtında veya yürüyerek av sahnelerinde, şahin yardımı ile veya yardımcısı olmayan kumaşlar. Çoğu, onuncu yüzyıla kadar beşinci yüzyıla kadar uzanır ve uzmanlara göre orijinal Sasanyan’ın Mısır kopyalarıdır. Bu örneklerde, erkekler hayvanlara paralel olarak düzenlenmiş, ön veya arka arkaya gelecek şekilde dairelerin merkezinde tasvir edilmiştir. Kral at sırtında, şahin kolundayken, dağ düşmüş bir aslanı eziyor; Her iki tarafta da, iki avuç içi yansıtılmıştır. Bir varyant, bir aslan ceylanlara saldırırken, düşmanı ikiye bölen kanatlı bir filin üzerine binen kraldır. Eşkenar dörtgen olma eğiliminde olan daireler arasında, avuç içlerinin her iki tarafına yerleştirilmiş, keçi boynuzlu vahşi kedilere benzeyen iki boynuzlu varlık vardır (Yale Üniversitesi ve özel koleksiyon). Başka bir bezde, Cosroe’nin tahtta oturduğunu görüyoruz, askerleri ise Abyssian’larla (Lyon Müzesi) dövüşüyor. Bunların Sassanid eserleri olduğu gerçeği ile ilgili olarak, işçilik, renk ve motif açısından makul bir şüphe yoktur; Bununla birlikte, benzer eserler Mısır’da ve başka yerlerde de üretildiğinden, gerçeklikleri tamamen şüphe götürmez.
Hanedanlığın yıkılmasından yüzyıllar sonra, Sasan sanatı, farklı uluslarda, Japonya, Çin, Hindistan, Turfan, Küçük Asya, Avrupa ve Mısır’da taklit edilmeye devam etti.

 Halı ve benzeri

Sasani döneminden gelen hiçbir halıya sahip değiliz, ancak Achaemenidlerin halıyı kullandıklarını, hatta bu tür eserlerin ihracatına bile ulaştığını biliyoruz (bkz. Payzirik halısı). Hikaye aynı zamanda “Chosroes’un baharı” adı verilen değerli bir halıdan, ipekten, değerli taşlardan ve set incileriyle, muhtemelen Arap fetihleri ​​sırasında işten atılmış, parçalara bölünmüş ve askerler arasında ganimete bölünmüştür. Ayrıca Bishapur’daki Apadana halısını kaplayan, duvarlardaki seramik süslemelerle koordine edilmiş insan ve hayvan figürlerine sahip olan ve muhtemelen ilk ile aynı sonuca sahip olan çok değerli bir halıdan da söz edilir.
Kilim uzmanları ayrıca, yassı düğümlü halının, Sasanian döneminde çok yaygın olduğuna inanıyor, ancak yazılı bir tanıklığımız olmasa da, numunelerin veya bulguların tek başına bulunmasına rağmen. Bu nedenle, halı sanatı hakkındaki bölümün Pers sanatının oryantal sanat el kitaplarında yer almamasına rağmen, çoğu bu sanatın ortak olduğuna inanıyor.

 Müzik, şiir ve diğer sanatlar

Shapur I, Khuzestan’da Gondi Shapur’un inşasından sonra, Yunan, Roma, Fars, Süryani, Hintli ve diğer ustaların öğrettiği zamanın tüm bilimlerinin yetiştirildiği büyük bir akademi kurdu. Ne yazık ki bu aktivitenin bir belgesi yok. Bir dizi gelenek bize, Arapların Doğu Persistan’ı fethetmesinden ve Ctesiphon’un çöküşünden sonra “Gondi Şabur’un kütüphanesi ile ne yaparız” sorulduğunda, ikinci halifenin “Tanrı’nın kitabı yeterli” olduğunu söyledi. Cevap, bazı sözlü kaynaklar ve bazı Arap tarihçilerinin bize söylediği gibi – yarım milyondan fazla kitap içeren kütüphaneyi tahrip eden yangının sebebiydi.
Buna rağmen, Mani’nin en büyük Arjang’ının tamamen gösterildiğini ve Nakisa ve Barbod gibi harika müzisyenlerin o zamanlar, özellikle Chosroes II mahkemesinde çok iyi bilinen figürler olduğunu biliyoruz. Fars edebiyatı, Sasani döneminden kalma müzik aletlerinin adlarını içerir. Örneğin, Hafez, bir selvi dalından şarkı söyleyen bülbülden bahsettiğinde, ruhsal durumların melodisi – bardak ve tabaklar üzerindeki mecazi kanıtlarla birlikte – müziğin Sasan dönemi ve büyük olasılıkla müziğin geleneksel müziğinin çok yaygın olduğunu gösteriyor. İran bugün Sassanid müzikte köklerine sahiptir.
Kıyafetlerin resimlerinden ve kaya heykellerinden, nakış, telkari ve diğer sanatların çok geliştiğini ve minyatür gibi bunların ve diğerlerinin köklerinin Sasani dönemine battığını söyleyebiliriz. Kısa Pahlavi döneminin sonuna doğru birçoğu unutulmak üzereydi, ancak İran İslam Cumhuriyeti’nin gelişiyle yeniden canlandılar.

Kaynak

Yazar Hakkında

Yazılar sayısı : 1567

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

*

* Copy This Password *

* Type Or Paste Password Here *

10.477 Spam Comments Blocked so far by Spam Free Wordpress

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Üstüne gidin